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艺术鉴赏论文
这首诗，大约是唐玄宗天宝初年，李白第一次到长安时写的。《蜀道难》是他袭用乐府古题，展开丰富的想象，着力描绘了秦蜀道路上的奇丽惊险的山川，并从文中透露了对社会的某些忧虑与关切。
诗人大体按照由古及今，自秦入蜀的线索，抓住各处山水特点来描写，以展示蜀道之难。从“噫吁?戏”到“然后天梯石栈相钩连”为一个段落。一开篇就极言蜀道之难，以感情强烈的咏叹点出主题，为全诗奠定了雄放的基调。以下随着感情的起伏和自然场景的变化，“蜀道之难，难于上青天”的咏叹反复出现，象一首乐曲的主旋律一样激荡着读者的心弦。为什么说蜀道的难行比上天还难呢?这是因为自古以来秦、蜀之间被高册峻岭阻挡，由秦入蜀，太白峰首当其冲，只有高飞的鸟儿能从低缺处飞过。太白峰在秦都咸阳西南，是关中一带的最高峰。民谚云：“武公太白，去天三百。”诗人以夸张的笔墨写出了历史上不可逾越的险阻，并融汇了五丁开山的神话，点染了神奇色彩，犹如一部乐章的前奏，具有引人入胜的妙用。下面即着力刻画蜀道的高危难行了。从“上有六龙回日之高标”至“使人听此凋朱颜”为又一段落。这一段极写山势的高危，山高写得愈充分，愈可见路之难行。你看那突兀而立的高山，高标接天，挡住了太阳神的运行;山下则是冲波激浪、曲折回旋的河川。诗人不但把夸张和神话融为一体，直写山高，而且衬以“回川”之险。唯其水险，更见山势的高危。诗人意犹未足，又借黄鹤与猿猱来反衬，山高得连千里翱翔的黄鹤也不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀援，不言而喻，人行走就难上加难了。以上用虚写手法层层映衬，下面再具体写青泥岭的难行。
青泥岭，“悬崖万仞，山多云雨”(《元和郡县志》)，为唐代入蜀要道。诗人着重就其峰路的萦回和山势的峻危来表现人行其上的艰难情状和畏惧心理，捕捉了在岭上曲折盘桓、手扪星辰、呼吸紧张、抚胸长叹等细节动作加以摹写，寥寥数语，便把行人艰难的步履、惶悚的神情，绘声绘色地刻画出来，困危之状如在目前。至此蜀道的难行似乎写到了极处。但诗人笔峰一转，借“问君”引出旅愁，以忧切低昂的旋律，把读者带进一个古木荒凉、鸟声悲凄的境界。杜鹃鸟空谷传响，充满哀愁，使人闻声失色，更觉蜀道之难。诗人借景抒情，用“悲鸟号古木”、“子规啼夜月”等感情色彩浓厚的自然景观，渲染了旅愁和蜀道上空寂苍凉的环境气氛，有力地烘托了蜀道之难。然而，逶迤千里的蜀道，还有更为奇险的风光。自“连峰去天不盈尺”至全篇结束，主要从山川之险要来揭示蜀道之难，着力渲染惊险的气氛。如果说“连峰去天不盈尺”是夸饰山峰之高，“枯松倒挂倚绝壁”则是衬托绝壁之险。诗人先托出山势的高险，然后由静而动，写出水石激荡、山谷轰鸣的惊险场景。好象一串电影镜头：开始是山峦起伏、连峰接天的远景画面;接着平缓地推成枯树倒挂绝壁的特写;而后，跟踪而来的是一组快镜头，飞湍、瀑流、悬崖、转石，配合着万壑雷鸣的音响，飞快地从眼前闪过，惊险万状，目不暇接，从而造成一种势若排山倒海的强烈艺术效果，使蜀道之难的描写，简直达到了登峰造极的地步。如果说上面山势的高危已使人望而生畏，那此处山川的险要更令人惊心动魄了。风光变幻，险象丛生。在十分惊险的气氛中，最后写到蜀中要塞剑阁，在大剑山和小剑山之间有一条三十里长的栈道，群峰如剑，连山耸立，削壁中断如门，形成天然要塞。因其地势险要，易守难攻，历史上在此割据称王者不乏其人。诗人从剑阁的险要引出对政治形势的描写。他化用西晋张载《剑阁铭》中“开胜之地，匪亲勿居”的语句，劝人引为鉴戒，警惕战乱的发生，并联系当时的社会背景，揭露了蜀中豺狼的“磨牙吮血，杀人如麻”，从而表达了国事的忧虑与关切。唐天宝初年，太平景象的背后正潜伏着危机，后来发生的安史之乱，证明诗人的忧虑是有现实意义的。
李白以变化莫测的笔法，淋漓尽致地刻画了蜀道之难，艺术地展现了古老蜀道逶迤、峥嵘、高峻、崎岖的面貌，描绘出了一幅色彩绚丽的山水画卷。诗中那些动人的景象宛如历历在目。李白之所以描绘行如此动人，还在于融贯其间的浪漫主义激情。诗人寄情山水，放浪形骸。他对自然景物不是冷漠的观赏，而是热情地赞叹，借以抒发自己的理想感受。那飞流惊湍、奇峰险壑，赋予了诗人的情感气质，因而才呈现出飞动的灵魂和瑰伟的姿态。诗人善于把想象、夸张和神话传说融为一体进行写景抒情。言山之高峻，则曰“上有六龙回日之高标”;状道之险阻，则曰“地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”......诗人“驰走风云，鞭挞海岳”(陆时雍《诗镜总论》评李白七古语)，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出博大浩渺的艺术境界，充满了浪漫主义色彩。透过奇丽峭拔的山川景物，仿佛可以看到诗人那“落笔摇五岳、笔傲凌沧洲”的高大形象。唐以前的《蜀道难》作品，简短单薄。李白对乐府古题有所创新和发展，用了大量散文化诗句，字数从三言、四言、五言、七言，直到十一言，参差错落，长短不齐，形成极为奔放的语言风格。诗的用韵，也突破了梁陈时代旧作一韵到底的程式。后面描写蜀中险要环境，一连三换的韵脚，极尽变化之能事。所以殷?编《河岳英灵集》称此诗“奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体调”。关于本篇，前人有种种寓意之说，断定是专为某人某事而作的。明人胡震亨、顾炎武认为，李白“自为蜀咏”，“别无寓意”。今人有谓此诗表面写蜀道艰险，实则写仕途坎坷，反映了诗人在长期漫游中屡逢踬碍的生活经历和怀才不遇的愤懑，迄无定论。
李白的作品，以乐府和歌行最为著名，他的豪迈狂放的风格，在这些作品中表现得特别淋漓痛快。乐府和歌行，在诗的形式上，原无分别，如果以乐府曲调为题目，就属于乐府诗，如果自己制造题目，不谱入任何曲调，就属于歌行体诗。“蜀道难”是魏晋时代早就有的歌曲，它属于相和歌辞中的瑟调曲。这个歌曲的内容就是歌咏蜀道的艰难，行旅之辛苦。李白此诗，以《蜀道难》为题，所描写也是蜀道的艰险，所以它属于乐府诗。
艺术鉴赏论文
现如今，舞蹈艺术鉴赏教育已受到全社会的普遍关注。舞蹈艺术鉴赏不再是各校“装点门面”的可有无的课程，它将会不断地发展与完善，为祖国培养更多的全面发展的高素质人才。
当前全国的许多高校都不同程度地开设了舞蹈鉴赏课选修课程。这些课程的开设对于陶冶学生情操、挖掘学生想象力和创造力有重要作用，受到同学们的普遍欢迎。然而在实际过程中，教学效果并不尽如人意，这主要有以下三个方面：
（一）在课程设置上不够重视。
虽然大多数院校已将舞蹈鉴赏课程列入到选修课范畴中，但实际上却要求学生任选一门以上的艺术类选修课。而对于学生进行艺术教育应该是一个循序渐进的过程，不分情况地要求学生选多门艺术类课程只能是蜻蜓点水式的教学，效果微乎其微。这说明了高校对舞蹈鉴赏课程还不够重视，客观上也使学生在心理上视这类课程为可有可无。
（二）教学方法死板。
在舞蹈艺术鉴赏教学中，大多数教师仍然采用单一的传授式教学，这种传统的教学方法，剥夺了学生在课堂上的主体性地位，不利于学生主观能动性的发挥和创新精神的培养。
（三）学生兴趣不高。
学校的舞蹈鉴赏选修课，到课的人往往一开始特别多，到后面越来越少，就是去的也是为了应付教师点名，这种现象十分普遍。说到底，还是学生对这个课程不够喜爱。激发学生的学习兴趣，是解决课程困境的重要途径。
二、如何开展高校舞蹈艺术鉴赏教育。
（一）改革教学内容，与时俱进，开拓创新。
知之者不如好知者，兴趣是学习的基础。要激发学生的学习兴趣，在题材上的选择上，要尽量选择贴近学生、让学生容易理解的作品；在流行元素的选择上，应有选择性地介绍街舞、爵士舞和拉丁舞能对学生胃口的元素；也可以让学生学习一些简单的舞蹈语汇。舞蹈鉴赏课程教学内容的选择在精不在多，在于理解不在于盲从。要从易到难，循序渐进，投学生所好。
(二)注重学生鉴赏能力和审美能力培养。
课堂教学毕竟是有限的，“授之以鱼不如授之以渔”，舞蹈艺术鉴赏教育要把培养学生自学获取新知识的能力放在首要位置。
一方面，要丰富鉴赏的审美知识储备。舞蹈是一文化现象，对其鉴赏不能只停留在形式上，而应该从文化内涵上领略舞蹈艺术的美。要掌握一些基本的鉴赏方法。如族的《龙鼓舞》是青海省原始祭祀舞蹈，每年六月跳神会时祭祀神灵、驱灾避邪。离开这个一层文化内涵，便无从知道此舞蹈美在何处。
另一方面，加强大学生对舞蹈意境想象的训练，掌握舞蹈的动律与构图。舞蹈构成有三个：动律、构图和舞情。情感是舞蹈的灵魂，动律和构图是为舞情而存在的。原始图腾崇拜的舞蹈所以不朽，是因为它的每一个节律都充满了极端狂热的，而又无比虔诚生命情调。因此，在对舞蹈意境展开想象和联想之前，要引导大学生对其中的`情感进行反复体验。
（三）舞动肢体，结合实践领悟舞蹈魅力。
与单纯鉴赏的传统模式相比，师生间进行互动显然能提高学生的主动参与性，提高教学效果。尽管舞蹈艺术鉴赏是理论课，但是“动”是舞蹈的精髓。在讲到不同舞种的特点时，我们可以安排教一些简单手位及具有代表性的动作，把舞蹈知识与动作结合起来，让学生亲身体验舞蹈的魅力。
三、高校开展舞蹈艺术鉴赏教育的意义。
（一）社会意义。
1.传承民族文化，促进与世界的交流。舞蹈是民族的也是世界的，舞蹈能充分展示人的生命与心灵之美，是无国界的语言。舞蹈鉴赏对民族文化传承有着重要作用。通过对本土民间舞蹈的选择，能够培养学生善于发现本土民间艺术的慧眼，保护本土民间艺术，形成关注本土民间舞蹈文化的良性氛围，从而促进本土民间舞蹈传承和发展。而了解外国舞蹈，又能感受到异国风情，增长见识，促进彼此的了解。
2.体现素质教育，为社会培养文化型、创新型人才。当代的教育目标在于培养德、智、体、美、劳全面发展的的人才，舞蹈艺术鉴赏教育属于美育范畴，它对大学生综合素质的提高具有重要意义，从而为社会培养具有创新精神和实践能力的高素质人才。
（二）个体意义。
1.培养审美能力，完善文化修养。
人类的文化包括文字文化和非文字文化。应试教育忽视了学生对非文字文化的学习，使专业知识丰富的大学生却成了新一代的文化弱者。君不见高校文艺演出时演员们激情飞扬，而台下的观众却一片麻木。这并不是他们不热爱艺术，而是他们缺乏必要的艺术鉴赏能力。而舞蹈艺术蕴含着丰富的文化内涵、人文精神和美学、哲学思想等，是弥补大学生文化缺陷的最佳科目。
2.增强学生的智力，激发学生想象力和创造力。
斯佩里博士对人的大脑进行割裂研究发现，人的左脑负担抽象思维活动，右脑掌管形象思维活动。开发右脑可以提高智力水平。我国著名的艺术心理学研究者平心先生研究发现，热衷于舞蹈的大学生的智商明显比城市一般人口的智商高很多。
3.净化心灵，培养积极的心态和良好的情操。
舞蹈通过优美的人体动作、造型和表情陶冶人的心灵，提高人的思想境界。一部优秀的艺术作品是能够深深打动人心的。以舞蹈《中**亲》的欣赏为例。一开始，那形体的张力、那音乐的激愤，使同学们仿佛身临其境地重温起那个年代的国仇家恨的苦难。中国妈妈对侵略者恨入骨髓，却最终收养了敌人的婴孩，那种反复的矛盾和挣扎给人以强烈的艺术震撼。音乐又低沉转为轻快，慈爱而勤劳的中**亲终于辛辛苦苦地把日本的婴儿拉扯大了，她告诉孩子身世，含泪送她回去寻找亲身父母。从这部作品中我们可以领略到什么是真、什么是善、什么是美，懂得博爱和宽容的力量。
4.促进内外美统一和举止得体。
舞蹈是以人体作为主要表现手段，懂得舞蹈美的人处处都能体现姿态美。作为高层次的“文化型、创新型”人才，大学生应该是有更高的审美修养的，他们的气质、情感、涵养、风度、形貌、言谈举止的各个方面都应比一般人更得体。当教师用优秀的作品展示着美丽异域风情和古老的传说时，学生步入舞蹈艺术的世界，就明了了人体语言的美妙，促进了内在美和外在美的统一。
参考文献：
[1]王德胜．美学教程[m]．人民教育出版社，．9l。
[2]黄明珠．中国舞蹈艺术鉴赏指南[m]．上海：上海音乐出版社，
颜文樑油画艺术论文
不同于其他油画画家单一的构图形式，颜文樑油画的构图形式灵活多变，主要表现在以下几个方面。
1.构图饱满
西方油画家一直认为空间对所要表现的物象是没有任何意义的，所以西方油画家在进行构图的时候一直都在空白处填充以各种物象，如天空、白云、远山、飞鸟、湖泊等。颜文樑受西方油画家的这种影响颇深，所以他在进行油画创作的时候也遵循着“饱满”这一构图原则，并在此基础上形成了自己的构图特色。他的油画构图饱满丰富，却井然有序，丝毫没有臃塞之感。以油画《百果丰收》为例，椭圆形的画面中充斥着各种各样的水果，葡萄和西瓜包围着桃子和苹果，桃子和苹果中间又塞满了南瓜，而南瓜中间又有几朵红花作为点缀。这幅画面中没有留有任何空白之处，整体密实，物象丰富，带给人一种丰收的喜悦之感。虽然整体构图较为饱满，画面中物体众多，但是画家却将各种物象安排得井然有序、繁而不闷。
2.纵深感强
纵深感极强是颜文樑油画构图的又一大特色。他极为重视画面的纵深感，擅长对不同的物象进行空间摆位，然后通过不同物象的摆放位置来表现出一种前后不同的感觉，从而最大限度地体现出画面的纵深感和透视感。这种纵深构图有利于在二维平面上打造出一个三维立体空间的画面，加强了画面的真实感，能让受众产生一种“画中游”的感觉。颜文樑在进行纵深构图的时候通常将整个画面分为三个部分，即前景、中景、后景。其中，中景是画家所要重点描绘的部分。例如，创作于1919的《厨房》就是采用的纵深构图方式，画面分为前、中、后景三个部分，前景和后景都极为简单，作为整幅绘画的背景，画家对中景的刻画非常细致，画面中有玩耍的小猫、睡觉的孩童、逼真的瓷器以及各种厨具等，带给人一种极为强烈的视觉空间感，使观众好像身颜文樑油画艺术的创作特征李哲虎摘要：颜文樑是我国近代著名的油画家和美术教育家，他在精研西方各时期油画的绘画技巧及吸收借鉴优秀绘画传统的基础上，结合自己对油画的理解创作的油画作品在国内外引起了轰动。本文先概述颜文樑的艺术人生，然后从构图和色彩两个方面分析其油画的创作特征，希望能够为大家了解颜文樑油画艺术提供一些参考。关键词：颜文樑；油画；创作特征美术研究处作家所描绘的厨房中一样。
3.互相呼应
颜文樑自幼受国画的影响和熏陶，对我国传统绘画中的“笔不同意同”“画外之境”等理念有着独到的见解，并将其创新性地应用在油画创作中，形成了“互相呼应”的构图准则。颜文樑在进行油画构图的时候十分注意气韵的连贯，画面中各个物体之间都是相互联系、互相呼应的，这也使画面构图表现出一种完整性。仍以《百果丰收》为例，画面中的大西瓜、葡萄和莲蓬三种水果组成了一个大的三角形，且都为绿色，三者相互呼应，而被切开的西瓜、柿子和右边的红色的苹果又形成了一个红色的三角，和绿色的三角形成了鲜明的对比，两个三角形互相呼应、相互协调，这些水果在画面中协调统一。
（二）颜文樑油画的色彩特征
1.色彩饱和度较高
饱和度指的是色彩的纯度，纯度越高，画面色彩越鲜明；纯度越低，画面色彩就越黯淡。众所周知，西方油画色彩的饱和度比较高。颜文樑在作画的.时候也倾向于选择饱和度较高的色彩，使画面呈现出鲜明、亮丽的特点，也有利于塑造画面中所要表达的物象的体积感和质感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之锡兰》《雪霁》《鸟瞰香港》等作品中的色彩饱和度都很高。以颜文樑的油画作品《雪霁》为例，该作品描绘的是雪后初晴的景象，地上的雪为亮白色，天空中的太阳为鲜艳的橙红色，周边是被太阳染红了的红彤彤的云彩，整幅画面的色彩饱和度较高，亮白、橙红、鲜红等鲜艳、亮丽的色彩的运用也使画面极富立体感，能使观众产生一种身临其境的感觉。
2.色彩色调较为低调
颜文樑拥有丰富的绘画经验和高超的绘画技巧，善于运用不同的颜色来表现不同时节的不同物体的特点。但无论所要描绘的客观物象如何变化，颜文樑所采用的色彩的色调都是比较低的，黑、白、灰这三种色彩在其油画中出现的频率是最高的。颜文樑认为“黑、白、灰”三色是万能的颜色，不同明度、饱和度的黑、白、灰色可以用来表现不同的物象，且这三种颜色会给人带来一种低调奢华的感觉，符合大多数人的审美观念。例如，《普陀市街》的主色调就为冷紫色的灰色调，将南方小镇的清冷的感觉形象地呈现在了受众的面前。在创作这幅油画的时候，颜文樑所采用的灰和古典主义所钟爱的单调的灰色不一样，增强了画面的层次感，表现出了画家高超的色彩运用技巧。再如，《雁来红》这幅油画中，天空中略带暖黄色的白云及白色衣服都显得格外醒目，吸引了受众的注意力。总之，颜文樑油画的整体色调都较为低调，既单纯，又丰富。
3.色彩极为厚重
不同于一般的油画作品，颜文樑油画作品的色彩具有厚重感。在进行油画创作的时候，他倾向于运用厚涂这一创作技法，充分表现出所描绘对象的质感。通过研究可以发现，颜文樑的油画作品凹凸不平，颜色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，这样能使色彩表现出一种立体感，并且在不同角度的光照作用下可以表现出微妙的视觉变化，这也就间接丰富了画面的表现效果。颜文樑在实践经验的基础上总结出了薄涂、薄贴、厚贴、埋没、拍贴等不同的色彩厚涂技法，增强了色彩的表现力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是极为厚重的，无论是色彩的明暗对比度，还是色彩的冷暖色调，色彩的变化都异常丰富。尤其是《菜花》的用色让人感觉到“几乎可以抓住某些厚色将整幅作品提起来”。
颜文樑一生都在追求艺术之美，创作了大量的油画作品，在全国范围内引起了轰动。研究颜文樑油画的创作特征是有重大现实意义的，尤其是在不注重基本绘画技巧、只追求油画表象的今天，对他的油画作品进行研读对当代油画创作具有重要的启示意义。
艺术鉴赏论文
一、中西声乐历史文化。
声乐作为音乐艺术的一部分，是从人类的原始时期就开始出现的。
远古时期，中西声乐艺术在各自图腾意识和文化氛围中就已呈现出迥然不同的表现形态。
汉唐是中国历史上汉族音乐与外来音乐大融合的时代。对外来音乐艺术的兼容并蓄，促使汉唐时代声乐艺术的空前繁荣。中国传统声乐艺术形式多样、品种繁多、流派纷呈、长期并存。
西方声乐艺术形式相对单一，但长期在歌坛独领风骚。从古希腊史诗、到中世纪圣咏与合唱艺术，再到歌剧，西方声乐形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。
二、中西声乐审美比较。
由于中西历史文化背景的差异，导致中西方在声乐审美上有着迥然不同的见解。崇尚中和之美的中国人在审美心理中多习惯于平和、渐进、渐变的心理趋向，不喜欢新异、突变的普遍心态，而西方人则不同，西方音乐结构思维注重在矛盾冲突的对比前提下求统一的特征。中西文化在传统声乐艺术领域的另一突出反映，具体表现为中国以字韵纯正为重、西方则以声音优美为重。
西方传统声乐理论系统论及歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等声乐艺术表现的诸多方面，而“声音优美”确是西方声乐艺术审美的首要标准。
三、中西声乐文化内涵。
声乐来自于社会生活，也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，与其自身具备的社会功能是分不开的。其具有的社会功能有如下几种：信号功能;信息功能;仪式功能;宗教、道德的教化功能;娱乐功能;审美功能。这几种功能包涵了人类生活的方方面面，而由于历史文化的不同，中西方之间也有所区别。
华夏先民以农耕为主，思维意识没有明确的主客体之分，具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上，理性推理超过感性经验。现代观念上的西方音乐，主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位，教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心，从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征，也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。
中西方音乐文化内涵的.差异首先体现在声乐作品上。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富，音调依附于语调。西方的语言是多音节的拼音文字，声调变化相对简单，而音节节奏和重音变化丰富。中国旋律多围绕音韵(平仄)进行，节奏的装饰性较强，总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。西方语言较少声调的变化，歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言，语义对语言节奏的依附性更大。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶，因此歌曲缺少功能性的倾向进行。在西方音乐中，无论是教会调式还是大小调体系，每个音的稳定性不同，其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密，加强了歌曲旋律进行的动力感。
四、结语。
不同的社会历史背景为中西传统声乐艺术注入了各异的思想文化内涵。声乐艺术的历史文化背景、审美和文化内涵其实是统一在一起的。待人类传统文化与中西声乐艺术，肤浅的民族主义情绪无疑引发无谓的民族优劣论争，狭隘的民族虚无主义思想必然导致有害的民族传统批判。土洋之争、门户之见或许不只是政治历史的原因，囿于以乐论歌、以技说艺难免将民族声乐艺术引入狭路。否定传统文化便割断了民族声乐艺术发展的根本血脉，排斥外来文化则助长了民族声乐艺术退化基因的滋生。完整地继承民族传统声乐文化精粹，广泛地吸收外来一切优秀声乐文化，以中国传统声乐美学思想为宗，以西方近代声乐技术理论为径，或许是中国声乐艺术发展的明智选择。
参考文献：
艺术鉴赏论文
李白此诗极力渲染“蜀道之难，难于上青天”。他为什么忽然想到这个题材，为什么做这首诗，对于这一疑问，历来就有好几种解说。
唐人王定保的《摭言》首先记录了这首诗的故事。李白初到长安，去拜访贺知章。贺知章是玄宗皇帝器重的诗人，他读了李白这首诗，十分赞赏，夸奖李白有“谪仙之才”。接着，孟棨所著《本事诗》也说：李白从蜀郡到京师，住在旅馆里。贺知章闻其名，首先去拜访他。看到他的状貌姿态，大以为奇。又请他拿出著作来看，李白就把《蜀道难》取出来请教。贺知章读后，赞不绝口，称他为“谪仙”。这两段都是晚唐人的记录，大同小异，可知当时人以为李白作此诗是描写他从蜀郡出来漫游时的行旅艰苦，又可知李白作此诗的时候相当早。李白到长安，在开元、天宝年间，此诗大约作于开元末年。
《新唐书·严武传》说：严武在蜀中，任剑南节度使兼成都尹，骄恣放肆。其时房琯在他部下任刺史。房琯做宰相时，曾推荐严武。后来房琯因得罪降官，做了严武的下属，可是严武对他却极为倨傲。其时杜甫在严武幕府中，任节度参谋，因为误犯了严武的父亲挺之的讳字，严武几乎要杀他。李白得知此事，遂作《蜀道难》，为房、杜二人耽忧。《新唐书》这一段记载是从唐人范摅所著《云溪友议》中采录的，可知唐代人对《蜀道难》的写作背景，还有这样一种说法。宋祁、欧阳修把这个故事写入了官方正史。就肯定了它的正确性。但严武任剑南节度使，是在肃宗末年。请杜甫任节度参谋，是在肃宗的最后一年，即宝应元年(公元七六二年)。这年的十一月，李白便故世了。当时李白远在江东，似乎来不及知道房琯、杜甫在严武部下的情况。而且从杜甫写赠严武的诗来看，他们二人间的关系未必坏到如此。因此，如果说《蜀道难》是为房琯、杜甫二人的安危而作，在时间与史实上都有矛盾。
李白诗集有元人萧士贇的笺注本，他对《蜀道难》提出了新的解释。他以为这首诗是作于安禄山叛军攻占长安，明皇仓皇幸蜀的时候，即天宝十五载(公元七五六年)六、七月间。当时李白在江南，听到这个消息，以为皇上幸蜀不是上策，“欲言则不在其位，不言则爱君忧国之情，不能自已，故作此诗以达意。”
油画艺术鉴赏
赵本山，是当今中国家喻户晓的，在老百姓心目中最受欢迎的喜剧小品及影视表演艺术家。他不仅是一名演员，更是一个当代文化产业的知名企业家和模范带头人。他现在领导着一个文化传媒集团，除了民间艺术团，还有本山影视公司，辽宁大学本山艺术学院，还有他的遍布各地的“刘老根”大舞台演艺剧场，已经形成了一个稳固的文化产业链。他导演的贴近普通百姓生活的电视剧“刘老根”、“马大帅”、“乡村爱情”等电影电视作品受到了全国人民的欢迎和喜爱，他的艺术魅力得到了充分的显现，为中国的文化事业做出了重大贡献。
在中国历年的春节联欢晚会上，赵本山的小品已经形成了一个符号特征，成为全国人民除夕之夜期待的一个亮点。在历年央视“春节晚会节目评选”中，赵本山在观众的掌声中几乎每次都捧走一等奖的奖杯。本文结合赵本山的作品，对其艺术创作的时代背景和时代意义进行了粗浅的分析和探讨。
一、赵本山的艺术创作。
一部作品，除了内容上源于生活外，能否对生活进程的历史特点具有正确的认识，能否把握这种特点对当代人们的生活和心理产生影响，通过人物的命运深刻表现出来，是衡量一部作品价值大小的重要尺度。赵本山的作品虽然人物寥寥，却寓意深远，使人从微观处看到了生活变化的影响。
赵本山早年的作品《红高粱模特队》，反映的是随着农民物质文化水平的提高，农民对精神生活的追求。改革开放以来，广大农民的物质文化水平有了大幅度提高，农民们要求改善精神生活，丰富自己，成立了自己的模特队，宣传劳动的光荣。再如《拜年》反映了贯彻落实党的第二轮农村承包政策，党员干部支持、带领农民群众承包鱼塘，走致富奔小康的道路，这些都真实反映了时代改革大潮中农村的面貌，生动可感。赵本山一生所演的小品还有很多，经典小品有《昨天、今天、明天》、《小崔说事》、《火炬手》、《卖拐》、《卖车》、《不差钱》等等。
赵本山拍摄过的电影每一部都能让人记忆犹新，《男妇女主任》中那个主持农村妇女工作的农村干部，《幸福时光》中的那个帮助盲女的好心人，而《落叶归根》，是赵本山生命中的第三部电影，已经不单纯是赵本山拍摄的一部贺岁电影，更确切地说，它预示着赵本山艺术生命的又一个辉煌的崛起，也是赵本山在艺术道路20年过后的回归。
二、赵本山艺术创作的时代背景。
赵本山的创作，从小品到电视剧一路走来，一直遵循着“农民”路线，从未有所偏离。较之于30年前的农村题材影视作品，当下的农村题材电视剧创作已从过去的关注农民脱贫致富、解决温饱问题，转向既关注农民的物质生活，又关注农民的精神追求、情感追求。
在这种潮流下，《乡村爱情1》和《乡村爱情2》两部作品问世，它们成功的价值在于以爱情为切人点，在精神层面上关照当代农民的情感处境，这一创作扎根于当下的农村生活，对当代农民的情感世界进行了较为生动的描摹和丰富多彩的呈现。如同“一颗露珠可以折射太阳的光辉”，《乡村爱情》系列正是以对人物情感世界敏锐微妙的开掘和对乡村生活质感的生动细腻的展现，具象地折射出30年来中国农村社会改革开放的步伐和所取得的巨大成就。“三农”题材电视剧创作越贴近民生、越贴近9亿农民的现实生活境况，它所描绘出的社会生活画卷的视角就越广阔、内涵就越深刻，它也就越能够表现出最广大的人民群众对生活的切身感受和情感、精神上的向往与追求，从而也就越能够被广大观众所喜闻乐见。《乡村爱情》系列的成功很好地说明了这个问题，“乡村”和“爱情”，覆盖了中国普通百姓生活内容的几乎最大的范畴，因此，《乡村爱情2》的观众构成远远超越了单一的农民群体，而扩大到整个社会的各个阶层。该剧以电视艺术特有的方式凝聚了全社会对农业、对农村、对农民的关注目光，使不同生活环境的人们通过电视剧的艺术欣赏活动加强了彼此之间的了解和沟通。
在民族文化建设的高度上，以艺术作品作为载体，完成对国民意识形态的构筑和引领，是电视艺术工作者的时代使命，每一位艺术创作者都要具备这种文化的自觉意识。
三、赵本山艺术创作的时代意义。
一个优秀的作品绝不能脱离现实生活，更不能脱离时代的思想，否则作品就失去了深度，毫无意义可言，也就不能存在长久。突破平庸，深入生活，理解生活，这是赵本山作品的特色。
赵本山作品对现实生活中某些“点”或“面”的现象有讽刺警示意义。如《策划》中，假如对下蛋公鸡的宣传策划做成的话，那该是何种局面……赵本山的小品对于有不实广告宣传的商家来说，是一副醒脑剂，比如《策划》；对于赶时髦“追广告族”的消费者来说是一剂清凉药，如《钟点工》；对于社会中的一些腐败现象来说，是一种讽刺，如《牛大叔提干》；对于百姓中贪图小利的人来说也是一种讽刺和警告，如“三卖（卖车、卖拐、卖轮椅），告诫人们要时刻保持清醒的头脑，”用理智的思维来对待现实生活中的炒作及行骗现象。细细品味赵本山小品中的每一句话，每一个情景，会让人忍俊不禁，在捧腹大笑之余，体味到其中的精妙绝伦，感悟到生活的真谛，这也许是赵本山小品的艺术真谛。
同时，他的作品在一定程度上弘扬了民族文化，向我们展现了东北的风土人情。赵本山的表演风格是一种深层的东北地域艺术文化，产生于特定的时空、特定的民族，反映特点的现实生活，但是又不仅仅属于该地域的。由于地域艺术与本国文化有着千丝万缕的血缘联系，因此他必然体现全民族大文化的传统特征与精华。我们在提倡和弘扬“民族的”或“地域艺术”的同时，更要深刻了解和研究这种文化衍生发展的特殊历程，使这种文化艺术能直接为今天广大人民群众服务，充分满足当今人们的审美需求，丰富人们的精神生活。在他的作品中，有反映农民致富奔小康，承包鱼塘，开发粮食项目，普及科学种田的；也有反映农村丰收，人民安居乐业，开展精神文明建设的；有讴歌好领导、好干部的，也有揭露农村生活中的不正之风的。加以他本人就出身农民，对农村生活和农村命运的情况烂熟于心，这才使得他演起来农民不但形似，而且神似，更容易成功。可见，任何作家的艺术创作，都要受到生活经历、生活范围的制约，他纵有天马行空的本领，也无法超越这个制约。只有忠于自己生活，真实地认识了生活、认识了生活的丰富多彩，才能创作出内容真实丰富的艺术作品，才能使观众在欣赏时找到认同感，从而被打动，由此产生共鸣。
此外，赵本山本人就出身于农民，这使他很自然地捕捉到了我们时代潮流的主角之一农民的形象，用农民命运的变化来折射出民族命运的变化，这也是其作品的时代意义所在。例如《拜年》，这部作品除反映农村干部引导农民致富奔小康外，也向我们淋漓尽致地展示了农民在小农意识影响下狭隘的是非判断观。村看村、户看户、农民群众看干部。在农民心中，领导干部是他们的父母官，干部一举一动直接牵动着普通农民百姓的命运。而在干部面前极尽讨好，虚伪地将人与人之间的平等观隐藏起来，这在农村甚至城市中确实存在。赵本山就是通过进一步触及民族心理的一角，来窥视整个民族内心的愿望。
文艺的主要职能就在于探索人生、影响人心，从而揭示时代中人们精神领域经历的深刻变化。文艺家应把眼光投注到现实生活中去，探索人物在时代感召下精神世界发生的变化，才能使作品有较为深刻的内涵。用赵本山自己的话说，“是生活教懂了我”。生活经历不仅教会了他做人的准则，也让他认识到一个重要的艺术真谛：艺术源于生活，艺术家要回归生活。到生活中去发现真善美，生活中的经历使他认清了自己，认清了自己属于什么样的生活。
赵本山的艺术创作是人类文明传承过程中很重要的一部分，他真实而又生动地演绎着最朴实的人类文明，是服务于老百姓的大众文化，也是我们灿烂的民族文化的一支奇葩。
油画肌理油画艺术论文
油画肌理的美感会与个人的实际生活经验结合起来，个人的成长经历直接影响对油画肌理美的感知。油画肌理的美感有一定的规律性，其美感来自于艺术家内心的感受，也来自于所创作的载体，是感性和理性的结合。油画肌理有一定节奏性，秩序也是节奏的一种表现形式——源自变化。在进行创作的过程中，变化产生美。但是这种变化是按照一定的心理预期来进行创作的，也属于一种感性的表达规律。油画肌理有一定的韵律性。韵律作为一种形式上的东西，并不是单独存在的，是建立在一定的创作载体之上的，也属于构成美感形式。油画肌理秩序也是画面肌理形式美的表现形式，形式美符合大众的接受能力，油画肌理来自于创作者的'思想，油画绘画肌理是有一些元素规律的。油画肌理构成的秩序感与节奏、韵律共同完成油画肌理的美。
油画肌理的表现形式、手法可以说是多种多样的，但主要有隐性肌理和显性肌理。隐性肌理需要借助一些必要的工具来发现，显性肌理在正常光线下能给人一种视觉效果的肌理。油画肌理的其他表现形式大致可以分为意象肌理、抽象肌理、具象肌理、材料肌理等。意象肌理广泛用于油画的创作之中，将绘画的本质特征进行提炼，转换为油画善于表达的语言。抽象肌理是不再现所要表达的绘画对象，而是绘画者通过自己的理解、组织将其转化成另外一种表现手法，是一种抽象画的表现元素。具象肌理真实地反映绘画的对象形制，其肌理形式是如实地表现出纹理的视觉特征。油画具象肌理在写实主义里表现的比较多，也会借用其他材质来增加其质感的表现形式。材料肌理是利用不同材料的物理属性来表现的物理属性，所关注的是使用材料本身的特性。油画的表现方法有三种：直接绘画法、边画边做肌理、先涂底再绘画。直接绘画法是最传统的绘画方法，其绘画肌理效果也是最常见的。在绘图过程中肌理表现自然流畅，其肌理效果不会借助其他工具和材料；边画边做肌理是表现比较厚重感的画面时常用的方法。先画一层，再用画笔或刮刀涂上一层颜料，通过这种手法达到一种厚重的油画肌理；先涂底再绘画，一般是先用一些凝固快的材料来做底，如丙烯、立德粉等，待底料干后再绘图。
笔者在油画创作过程中也会运用一些肌理来增加油画的质感，但是总体目的就是使得画面形成一种整体关系。绘画时，在传统油画的肌理效果基础上进行肌理制作更是自由，可以不断尝试利用各种新材料、新技法来制作油画肌理。不过这些都源于制作肌理的材料多样化，如赤铁粉、锯末、玻璃、石灰粉等均有使用。多种多样的材料可以说绘出了千变万化的油画肌理效果。例如，笔者在油画创作实践中，使用丙烯或丙烯塑形膏和优化颜料一起制作画面肌理效果，由于丙烯易干，在创作时还可以在颜料里面掺入沙子、锯末等材料制作更夸张的肌理效果，以求得之前创作时未得到的油画肌理效果。综上所述，在油画创作中肌理是一种重要的绘画语言。笔者在绘画创作中，通过利用新材料、表现手法使作品更具有奇特的肌理效果，注重突出艺术精神内涵。笔者认为，在创作过程中，除了自己熟练掌握一些肌理处理方法外，还要时刻汲取传统艺术的精髓，要学会不断和自己的创作相融合。油画虽然是从西方传入中国的，但是通过国人的不断学习、创新、改进，已经有很多优秀的、独特的绘画作品被创作出来。
论结合油画艺术美学论文
生活中到处可见艺术和美。那么，艺术美学是个什么样的概念。我想在此把艺术和美学分开来理解，艺术是一种对象，是美学研究的对象之一;美学是一种学科，对美的本质和意义作为探索与研究为主题的学科。这就自然而然引出三个问题：对艺术的定义，对美和美学的定义，以及结合自身专业来解读油画艺术和美学之间的相互联系。以下我来简要谈谈我对这三个问题的理解。
毕加索说：“有人问：‘什么是艺术?’我回答：‘什么不是艺术?’。”可见，艺术作为一个文化名词，涵盖音乐、舞蹈、书法、画画、雕刻、建筑、影视、文学等众多文化领域，我们按照这些不同领域间各自的表达方式和手段，又可以把它们划分为实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术和文学艺术等。
艺术起源于生活，并渗透到人类活动的方方面面，它作为一种文化现象和社会意识形态满足着人类的各种精神需求，在发展过程中逐渐形成独立的精神活动领域。因此日常生活中我们随处可见“艺术”这两个字眼，琴棋书画是艺术，衣食住行是艺术，柴米油盐也是门艺术。通常我们从这几个方面来认识艺术，一是从主观方面来讲，艺术就是艺术家的自我表现, 是艺术家对美的追求，用来满足人类的精神需求。二是从客观方面来讲，艺术是客观世界的反映，但并不是单纯的模仿和复制，而是经过艺术家对客观世界深入观察、思考和体验的基础上，加以选择、加工和提炼，融入自身的想象和感情，通过艺术创作手法去表现和传递个人的审美感受和审美理想。三则认为艺术是一种创造，一种具有美学价值和人类劳动创造的精神产品。
曾有句话说过：“这个世界并不缺少美，而是缺少一双发现美的眼睛”，可见生活中的美也是无处不在的。生活中的'美通常是能够引起人们愉悦满足或让人产生的良好情感的积极属性的事物。很多事物让我们产生对美的反映，, 这种反映来自于由我们的视觉、听觉、味觉、触觉、以及我们的身心对某一事物的一种积极的情感，比如说大自然美不胜收的景色，美妙动听的音乐旋律，沁人心脾的花香或是姑娘们姣好的面容。所以我认为美是来自于人内心的一种美好情绪，每个人的审美价值标准不一，不同的人对美有不同的定义和审美感受。
所以，我们理解了美，相对美的概念，美学就是概括美这个定义的一门学科，对美的本质和意义进行探究，属于哲学的一个分支。
艺术和美学有着密不可分的联系。这种联系体现在美学对艺术有着重要的指导作用，艺术也处处体现着美学。我们以油画为媒介进行阐述二者之间的关联。
受佛教文化和中国禅宗的影响，意境作为中国古典美学的重要范畴，在中华民族长期艺术实践中形成了一种审美情节。中国传统诗歌绘画本身就具有表现意味的写意性，也就是借物抒情，艺术家通过对客观世界的描绘来表达主观内心情感，并将客观世界和主观感受加以融合。
这种情节在油画中也有很多体现，好比说写意油画吸收西方文化精髓的同时就继承了中华文化和美学意识，它的诞生便成了中国油画审美中的必然。我们从字面上来看，理所当然写意油画就是写意和油画的结合后的产物，深层意义上讲是东西方文化交融所形成的一种新的将中国传统写意内涵进行延伸的绘画类型。秉承“外师造化中得心源”的传统，用“写”作为油画构造形体的艺术语言，并与传统绘画中传递感性意味的“意”融合，营造出中国油画的哲思和审美韵味。如林风眠先生的油画作品《渔妇》，画面中并不强调一些主体物的再现，而用写意的方法描绘画面，加进了一些类似立体派的线条，线条的用法则取意元宋民间的瓷绘图案，饱含着浓厚的中国文化和审美情节。
中国古代南齐画家谢赫在他的著作《古画品录》中提出的评画六法中的“气韵生动”就有着独特的审美价值。所以很多艺术作品注重以形写神，意在笔先，传达作家感情，彰显审美对象的内在生命力。我国当代著名画家，油画家和美术评论家吴冠中先生，他的作品经常会娴熟的运用到中国美学的气韵之美，如他的油画作品《紫竹院早春》，画面的构图、整体色调以及画面中的物体描绘都是采用意象的表现手法，构图别致并具有韵律感，分别把近处的河，河岸边的枯树，远处的小山坡层层排开来推动空间的发展，加上质朴的色调，将意境和气韵表现的淋漓尽致，别具一格的传达浓郁的美感。
在作画的构思上，油画创作中也渗透着“禅”的美学思想。比如说西方油画中的虚实相生的创作手法，就借用的是这一美学思想。在绘画的创作中就体现为巧妙利用画面中留白部分，把虚与实相结合，产生以有限空间传达无限的视觉效果。中国传统山水画向来就注重虚实结合的手法，作画时在纸上留下空白的部分，看似随心的留白，其实也是画家为增强画面艺术效果的慎重思索所为的。这些留白或为天空、或为烟雾、或为江湖或为远山、或为深水，也可能什么都不是，只是一种感觉、印象而已。只为显现出一种禅意和淡远的境界，使画产生灵气和韵味，也为观赏者留有更多的想象空间，这就是中国传统的美学文化所倡导的。再例如，古典油画风景在写生中虚实的手法则体现在色彩的纯度、素描关系描绘的强弱、画面中主体物和其他物体刻画中的精略方面，这些都是写实风景油画虚实的重要因素。虚实关系处理的恰到好处，不仅给欣赏的人带来更多的想象和联想空间，利用这种虚实相生的手法，还能给画面营造一种意想不到的美，为油画作品的创作营造更多意蕴。
综上所述，我们会发现艺术中处处蕴藏着美学原理，美学指导着艺术的发展，艺术也传承体现着美学理念。油画如此，其它艺术也是如此。艺术和美学渗透在生活中的方方面面，无论是在人类的物质生活中还是精神生活中。因此，我们也应该培养自身审美情趣，注重发现生活中的艺术和美学，从理论的框架中走出来，加强对美的实践。
马蒂斯的油画艺术解析论文
马蒂斯认为，绘画必须从模仿自然中摆脱出来，利用色彩、线条及合适的形体作为他传达情感的手段，而不是成为抄录自然的工具，变被动抄写自然为主动解释自然。所以他常常在相同的构图中变换不同的色调，以此探索线、形、色的最佳组合，并津津乐道于将这些绘画元素进行理性与感性的安排和布局，完成优美而和谐的绘画作品，达到高雅、愉悦的审美意境。
在对传统油画作品的研究中我们发现，色彩历来都从属于绘画的形象之中而没有任何的个性，如果脱离具体的绘画形象它们将不复存在，更不用说其本身的表现力了。然而，每一种色彩不仅本身就有独立的个性和极强的表现力，而且在人类社会生活中更有约定俗成的内涵和特定意义。正如马蒂斯指出的那样：“色彩因自身而存在，色彩具有它自身的美！”不同的色彩对于人的心理和生理都能直接地产生一些特定的感应和情感暗示作用，这也为画家对色彩的运用提供了一定的理论依据和审美标准。由于分类标准不同，色彩可以分为不同的种类，以色相为标准，色彩分为暖色系、冷色系和中性色系。其中，暖色系包括红、黄等色彩，它们使人联想到火焰、鲜血、熟透的果实以及丰收的季节，给人以华美、活泼、温暖、热情及甜熟感，是给人刺激催人奋进的颜色；冷色系包括青、蓝色系列，它们使人联想到天空、水及冬天，给人以寒冷、理智、幽静的感觉，是令人安静、后退、悲哀的颜色；中性色系橙、绿、紫等颜色使人联想到绿草、树叶，使人感到温和、可爱和平凡，具有和平与希望、生动且富有活力的情感寓意；而黑、白二色虽属于非彩色系列，但由于它们在绘画中的重要作用而备受画家的青睐，如黑色使人联想到黑夜和死亡，给人以镇静、安定之感；白色使人联想到雪和白云，它给人以高雅、圣洁之感。面对丰富的色彩，如何有效地在画面上运用一直成为画家们热衷的话题，马蒂斯一直致力于在平面上把各种单纯的颜色巧妙地相互搭配、并置或使其错综复杂地有序排列。对色彩所处的位置及面积的大小都精心安排巧做增减，从他内心情感的需要出发，将各种颜色以大笔触涂抹在画面上，使它们在色相、明度、纯度及面积的对比变化中求得平衡，他如同钢琴家那样运用各种各样的单音与和声使众多的颜色如同钢琴曲般的生动而和谐。其作品以色彩的感性力量来刺激我们的想象力，将人们的心理引到充满迷惑、欢悦的视觉盛宴中而获得新生。
马蒂斯孜孜不倦地以一生的精力研究平衡色彩的技巧，通过种种平面颜色构成画面，寻求强烈的平面颜色形成如音乐般的和声，表现画面的光感而非压抑光。如他的油画作品《红色的和谐》、《玫瑰色的裸的女》等都是极好的例证。如在《红色的和谐》中小面积的黄色、橙色、绿色有秩序地分布、点缀于大面积高纯度的红色之中，并施以具有阿拉伯图式的蓝色、黑色及白色来巧妙布局，使本身互补的几种颜色达到了高度的和谐，给人赏心悦目的视觉享受！又如油画作品《音乐》中他用一种优美的、绝对的蓝色表现一块明净的天空；用干净的绿色画树；用强烈的朱红色表现人体，以上三种颜色合理布局创造出了明净的色调和灿烂的和声。有时在创作一幅作品时，他会先用暖色调来表现，然后用冷色调表现。一件作品往往要变换几种不同的色调及构图形式，极力使画中的每一色块各自占有适当的位置并与其他色块在位置和面积等方面达到高度调和，以此使对比鲜明的色彩不仅显得毫不刺眼而且还相互补充、相映成趣；使明度接近的色彩不仅显得毫不沉闷反而明快而和谐充满生机，这从他的油画作品《读书的女人》、《国王的悲哀》中均有所体现。因此，观赏他的画作犹如置身于美妙的音乐之中，使人的身心得到安宁和慰藉。
曾经有位绘画大师说过：绘画中的线条应如编织箩筐的藤条，抽取其中任何一根，这个箩筐将会垮掉！由此可见线条在绘画中的重要地位。线条包括直线、斜线和曲线，形体包括三角形、矩形和圆形，它们给人的感觉是完全不同的。直线中的水平线和垂直线最为单纯，如同黑色和白色一样缺乏动感和激情，给人庄严、沉默与安静甚至死亡的心理暗示。新印象派画家修拉根据科学的理论指出：“向上的线条、明亮而温暖的色调表现出欢乐、愉悦之情感；向下的线条、暗淡而寒冷的色调表现出悲哀的情感；水平线、明暗与冷暖等色调则表现出平静的情感。”具有危机感的倾斜线和具有运动感与韵律感的曲线在绘画之中的运用也极为广泛。形体在绘画中也具有非常独立的情感含义，如稳定的三角形、均衡的矩形、寓意圆满团结的圆形等。
对于线条、形体在画面上的合理运用是马蒂斯一生潜心研究的主要内容之一，线条成为他内心情感最纯粹、最直接的表达方式。他以单纯化的人体线条巧妙吻合画面的韵律和节奏；以对形的适度夸张和改变来满足画面美感的需要和情感的传达；以加强线、形的分布与搭配来达到绘画表现的本质目的。他认为，形体分布是成比例的，要依据相邻形的关系去调整。他在《舞蹈》、《奢华》等油画作品里将对象的体感和空间感完全省去，代之以平面形象，以简洁的线条和对比强烈的块面形成一个幻觉性的视觉体验。如在《舞蹈》中他以造型单纯化为手段，省去了一切多余的形象细节和绘画内容，仅剩下草地、天空和只用几根简练的线条轻松勾勒出的既没有受光面也没有背光面的舞者，其虚实相间的线条虽只简单地规范了舞者的位置和动态，却使人明确感受到他们肌体强韧、丰润且富有勃勃的生机。加之线与形的有趣对比，使画面充满韵律感，人体似乎在画面中颤动、舞蹈。其强烈的形体对比起到线与形交响的视觉效果，从而达到日光直射般的光感！以此成功地传达出对美好生活与顽强生命力的赞美的主观情感。在《奢华》中，他巧妙运用年轻漂亮裸的女的题材，求得阿拉伯风格的曲线美和节奏感，数条生动而优美的曲线交织而成的背景；被简化变形的裸的女形象摒弃了传统的`比例、明暗，代之以自由流畅的轮廓线，从而赋予画面生动的跃动感和韵律感；使生之喜悦于淡雅寂静中显现，美丽的女神跃然于眼前，那里只有秩序、美、奢华、寂静和欢乐。“我的理想是一种和谐、纯净和宁静的艺术，没有任何问题的综合，没有任何动心的题材，它既能为企业家，也能为脑力劳动者——比如说作家，提供精神上的和缓与宁静，也即是让他们摆脱日常的思想和工作从而得到休息。”马蒂斯的这句话更能说明绘画力图给人以优美、快感与和谐的艺术宗旨和主张。
作为法国现代派绘画大师和野兽派重要代表人物的马蒂斯，在他一生的艺术追求中大力推进后印象派的技法和观念。完全从画家内心情感及视觉的舒适感出发，为画面的需要灵活自由的运用简练、生动、含蓄的线条；变形夸张的形体及平涂、并置的鲜艳色块；秩序化装饰风格的画面追求逼近内心精神的真实感。当1905年他的作品在巴黎秋季沙龙展览时，其鲜明炫目的色彩，豪放粗犷的笔触及大胆肯定的线条，无不表现出画家对色彩的狂热和喜悦，在大批具有唐纳太罗风格的学院派作品中如同野兽在怒吼，并因此而得名。马蒂斯凭借强烈的色彩和大胆的夸张与变形表现自己的激烈之情，使他的画面完全脱离了对客观自然的模仿，从而走上了主观表现的道路，由此揭开了西方现代绘画的序幕，他也被后人誉为“色彩与线条的游戏家”。
在油画传入中国已有百余年的今天，重谈马蒂斯对我国油画的发展的影响仍然具有极大的借鉴和指导意义。因为，在看似繁荣实则单一、看似创新实则鹦鹉学舌、看似前卫实则守旧的当今之中国油画乱象中，我们许多画家在绘画语言方面早已处于“失语”的尴尬境地。虽然，“越是民族的就越是国际的”这句话流传已久，但真正实施并有一定效果者寥寥无几！当下中国油画家在重读经典、学习大师的同时，更应立足本土从本民族优秀文化传统中吸取更多的营养和精华，深入感受社会生活的方方面面，从而获取创作灵感，潜心进行油画创作，以使我国的油画艺术在世界艺术之林独具个性与魅力。
内蒙古油画艺术与高校油画教学策略论文
在当代艺术的影响下，内蒙古油画由于具有鲜明的地域特色得到了广泛的关注。随着艺术创作队伍的壮大，具有时代精神以及民族特色的优秀作品大量涌现。结合新时期内蒙古油画创作艺术的优势以及特色，探究高校油画教学的策略。
内蒙古油画艺术 高校油画教学 策略
新时期内蒙古油画在题材的内容上极具民族地域的特征，并且在语言形式以及审美取向方面都形成了鲜明的艺术特色，内蒙古油画也因此得到了各领域的广泛关注。在内蒙古油画创作队伍中，由于创作主体的差异，使得油画艺术的发展方向趋于中国传统民间艺术。新时期内蒙古的油画作品重视大草原的生活、民族情感的表达以及独特的语言表达形式，结合内蒙古油画的特色，本文具体分析高校油画的教学策略。
由于内蒙古的草原生活丰富多彩，因此对于油画创作者来说，内蒙古大草原是油画创作灵感的来源。例如，吴厚斌的油画作品《专业户》，主要通过对大草原生活细节的描绘，表达出对大草原生活的热爱和向往。不仅如此，进行油画创作还需要创作者具有敏锐的洞察力，将具有地域特色的内蒙古大草原用艺术的形式表达出来。比如，高鹏的油画作品《小牧童》，运用写实的艺术手法真实描绘了大草原的生活以及优美的景色，充分展现了抒情和恬静的艺术风格，使人们在油画作品中感受到了大草原别具特色的地域风情。总而言之，内蒙古油画的风格展现出了人们对大草原生活的感受，使内蒙古油画的创作者能够借鉴前人生活的感受，将内蒙古油画创作的特色表现的淋漓尽致，为创新油画创作的思路奠定坚实的基础。
内蒙古大草原具有广阔的地域，并且历史文化悠久，因此，艺术创作者们将精神寄托在这片美丽的大草原，这里是情感交流的最佳场所，并且逐渐形成了具有草原民俗的地区，产生了别具特色的民族精神及民族情感。例如，妥木斯一系列的作品《蒙古女人和马》，运用了独特的语言表达方式，将民族特色及民族情感融入到作品当中，充分展现了内蒙古牧民与马之间的情感。马对于蒙古族来说是一种象征物，蒙古族牧民的生活及情感有最多交集的就是马，油画创作者巧妙地通过油画作品将牧民与马之间的感情用艺术的形式表达出来。因此，新时期的内蒙古油画作品所表达的情感都是民族情感，创作者将大草原的生活以及情感真实地用艺术手法呈现出来。油画创作者不仅重视民族文化的表层，更加重视民族文化背后的真实情感的描绘。
新时期的内蒙古油画作品的创作者大都是勤于实践，有着自己独立思想的青年油画创作者。他们尊重中国传统的艺术，并且深入地了解内蒙古大草原的文化，吸取内蒙古文化深刻的内涵，并借鉴内蒙古文化独有的特色优势，使得内蒙古油画的创作结构形成了独特的艺术形式。目前，油画创作者对内蒙古草原地域性题材的语言形式的选择以及运用方面，已经形成独特的风格，部分油画创作者注重对客观事物的真实描绘，还有一部分油画创作者注重对抽象事物的体现。新时期内蒙古油画创作逐渐趋于抒情化，从油画作品中不难看出创作者对内蒙古民族文化的审美意识。从语言形式的表达方面，妥木斯的油画作品最具写意性，深刻的表达了对内蒙古大草原抒情式生活的向往。
目前，我国高校对油画的教学深受写实派油画创作的影响，教学模式相对单调，不够重视学生兴趣以及创作灵感的培养。因此，高校的油画教学应该创新教学模式，充分发挥高校油画教学的优势，培养出优秀的油画创作者。我国高校油画教学重视学生绘画技能以及造型语言的培养，对油画教学观念以及理论知识的指导，高校重视发展多元化的教学模式，不仅重视学生基础知识的掌握，同样重视学生创新思维的培养，积极地引导学生发挥自身的主观能动性，不断挖掘自身的艺术潜力。随着高校对人文素养的重视，逐渐开展了人文知识相关的实践活动，因此，油画教学不仅单纯地传授知识和技能，高校也开始重视审美素质的培养。高校教师为了提高学生的审美品位以及审美能力，打破了油画创作教学过程中的常规思维，不按照正常逻辑进行教学，引导学生发挥自身的想象力，并鼓励学生尝试色彩运用以及创作手法的创新，从而提高学生的综合素质，使学生能够全面的发展。
油画创作立足于民族特色，才能真正地实现油画艺术的发展，在油画艺术从西方国家传入中国以来，中国的油画创作者就一直在探索怎样实现油画艺术的民族化创作。因此，高校进行油画教学的过程中，需要正确引导学生明确民族文化对于油画创作的`重要性，并且强化学生对民族文化知识的理解，实现中国油画创作的创新。首先，高校应该强化学生对民族文化的重视程度，尊重西方传统油画创作的同时，应该重视对民族文化知识的学习，拓展学生对油画创作的思路。进行油画教学的过程中，高校教师应该渗透民族文化知识，使学生在实践中实现油画创作思路的创新。高校培养学生掌握民族文化的基础上，还应该重视学生在油画作品中表达民族文化。高校需要引导学生将民族文化的特色渗透到油画作品中，合理的运用民族文化进行油画艺术的诠释。
传统油画教学过程中，教师没有将学生作为教学主体，忽视了对学生创新能力以及创新思维的培养，使得油画基础教育缺乏对学生创新意识的培养。因此，强化学生创新思维的培养成为了高校油画教学的首要任务，教师应该引导学生无论是处理事情还是解决问题时，都有应该打破常规思维的约束，进行多角度、多层次的考虑，拓展自身的眼界，摆脱传统油画创作形式、方法等方面的束缚。创新思能力的培养，需要我们打破常规思维，另辟蹊径，从而寻求创新的方法。这是高校油画创作教学过程中所缺少的，然而对于油画艺术创作来说又是极其珍贵的。为了培养学生创新油画创作思路，使学生在油画创作中取得良好的发展，首先应该培养学生发散性的思维，改变常规的创作思路，鼓励学生进行绘画比例、色彩比重、事物组合等方面的大胆尝试以及创新，充分发挥自身的想象力，挖掘自身的潜能，从而提高油画创作的创新能力。
高校应该不断完善油画教学的评价机制，才能从根本上提高学生的油画创作水平，并且对促进油画创作的发展具有现实的意义。传统的油画教学评价机制过于重视技能的训练以及考核，阻碍了学生综合素质的提高，不利于学生全面发展。因此，高校油画教学需要进行评价机制的改革，建立多元化的油画教学评价机制，重视技能考核的基础上，还应该重视学生创新思维以及创新意识的培养，不断强化学生对油画创作和民族文化之间的融合，结合学生个人艺术创新能力的差异，建立多层次的油画教学评价，增强学生的自信心，鼓励学生进行创作思路上的创新，使油画艺术得到全面的发展。
综上所述，新时期的内蒙古油画创作具有独特的民族特色以及艺术价值，高校对油画教学应该培养学生油画创作的创新意识，将油画创作水平提高到新的高度。面对高校油画教学面临的问题，高校教师应该帮助学生树立正确的创作观念，积极应对油画创作过程中的挑战。高校应该结合新时代油画艺术发展的需求，合理安排油画教学的内容，并在油画创作教学中渗透民族文化知识，充分发挥学生的自主性，培养学生创新的创作思路以及审美能力，完善高校油画教学的评价机制，使我国的油画教学之路得到全面的发展。
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我国写意油画艺术探析论文
我国传统绘画的写意笔墨仍与西方油画存在一些区别。首先，写意笔墨注重线条勾勒与笔法的精炼，西方油画则注重颜色与形态表达；其次，西方油画直接画法的表现性与我国传统写意的理念也存在较大差异。我国传统写意的理念风格偏向于内敛与婉转，而西方油画的理念风格则偏向于激情与极度渲染，并因此造成了这两者在内涵表达上的较大差异。正是这些差异的存在与融合，才构成了我国写意油画的独特魅力。总体而言，我国当代写意油画具有以下两大特征。
我国写意油画天然具有民族性的特点，这是由写意油画的精神内涵所决定的。吴冠中、朱德群是我国写意油画民族性创作的代表性人物。吴冠中认为，我国写意油画的民族性应体现为与中国传统绘画的互补上。通过将西方油画的丰富色彩与传统绘画的流畅与意象进行有机互补与结合，进而形成具备民族性的我国写意油画。为实现这一目的，需克服诸多困难，包括线条勾勒与丰富色彩表达的协调等。吴冠中通过艰苦的艺术实践来实现我国写意油画的民族性。首先，吴冠中在创作油画时更多地采用线条，并钟情使用贴近我国传统绘画黑白颜色的色彩，通过我国传统笔法的运用，进而实现写意油画的民族性。以吴冠中作品《长江三峡》为例，该幅作品的颜色运用中几乎全部与墨白两色相近，因而实现了色彩上的简化，进而为线条勾勒的凸显提供了实现条件，笔法锋锐的线条将长江两侧的峡谷的笔峭陡峻勾勒地如栩如生。但作者并非没有在色彩的丰富表达下足功夫，虽然这幅作品里并没有构造出鲜明斑斓对比强烈的色彩表达，但却在色彩的渐变与明暗对比上下了足够的功夫。画作当中右侧的峡谷整体采用近乎墨色的色彩进行描绘，但里面又仍夹杂着一些淡淡的土黄色，只是作者对其进行模糊化处理而很好地被隐藏起来，使人们无法感受到明显的色彩对比；在长江左侧的峡谷整体则以近乎白色的色彩进行描绘，但里面的一些近江的棱角处也有用近乎墨色的色彩进行表达，同样被作者进行模糊化处理因而不够强烈凸显。此外，长江左侧的峡谷还有较为明显的色彩分层构图处理。在底下的峡谷部分以纯白色与淡黄色相间为主，中间的峡谷部分则让其被大雪覆盖进行银装素裹处理，再往上一些则采用淡淡的土黄色处理，最顶上的高峰越往上颜色逐步加深，直到最上面的棱角以近乎墨色的色彩进行勾勒为止。如此，就很好地实现了色彩表达在写意油画上的内容展现。朱德群认为，我国写意油画的民族性应体现在空间构造与笔墨韵律的整体结合上。即通过色墨的幻化与线条的律动来体现写意油画的东方水墨意韵。与吴冠中的写意油画民族性体现手法有所不同，朱德群在写意油画上运用了更为多样化的色彩表达，线条的作用并非在于体现对象形态特性而是用来营造一种如梦似幻的效果，因而主要起一种辅助的作用。因为朱德群将我国传统绘画的水墨写意进行夸张的渲染处理，因而被法国美术界称为“二十世纪的唐宋画家”。以朱德群在2003年创作的《兴奋》为例，该幅作品的色彩表达十分丰富，并运用了较为鲜明的黄色、红色与蓝色。在该幅作品中并无清晰的形象描绘，看上去好像一团鲜艳斑斓的色彩杂糅在一起，因而显得较为不真实，但在这些色彩的混搭中，却又能让人感受到一种生命的律动，每个人都能从那团鲜艳斑斓的色彩中探索到自己想要寻找的对象，诸如雀跃的孩子背影、疾走昂叫的鸟儿、欢歌载舞的男儿等，因而能够感受到作者所想表达的人类情感———兴奋。这幅作品之所以能营造出如此出众的情感表达效果，是与它在色彩与线条上的匠心独运所分不开的。在这幅作品中，色彩相似的区域被作者用规律较为一致的线条进行表达，从而维持了作品的整体协调感，但即便是颜色相似的区域里面的线条也往往蕴含着符合某种规律的变化，使得整幅画面看起来仿佛就在“动”的变化中。除了吴冠中、朱德群之外，我国还涌现出如洪凌、夏俊娜等一批积极探寻写意油画民族性的现代画家。洪凌实现了风景油画上的民族性改造，而夏俊娜则通过色彩的梦幻和谐运用来实现对人物油画的民族性改造。
我国绝大多数写意油画或多或少都具有我国传统绘画的水墨写意特征，这是由我国写意油画的本土化需要所造成的。林风眠、吴大羽是我国写意油画水墨写意创作的代表性人物。在中国众多致力于中西融合的画家中，林风眠的成就最为让人瞩目。他早期的作品以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等，后期创作则以彩墨画为主。林风眠的作品具有浓厚的水墨写意特色，早期对线条的运用比较传统，色彩的运用较为西方化，整体的落笔构图十分严谨，比如林风眠在上世纪50年代创作的《仕女弹阮图》中，作者对仕女的五官眉目、穿着打扮、乐器及身后的花瓶都做了较为清晰的实物化处理，只有仕女的人物面貌刻画上采用了写意的.线条勾勒；晚期对色彩和线条的运用较为随意，以求达到水墨写意的灵动效果。比如林风眠在上世纪80年代所创作的《蓝衣仕女》中，整体的画面风格为冷色调，作者对画作中的每件物品均进行一定程度的模糊化处理，因而能够带给人们一种梦幻般的效果。仕女身上飘逸的透明薄纱与身后垂挂的帘布相映得彰，使得整体画面呈现出一种水墨写意的韵味。《戏剧人物》也是林风眠意象油画水墨写意风格的代表作品，画作中一名手执长剑的脸谱武士蹲坐在地做沉思状，身上的衣服、手中的长剑、脸上的胡须都运用了传统水墨写意的模糊手法处理，使得人们对其产生即熟悉又陌生的独特感觉。吴大羽则认为，写意油画应是“色与形的解放”和“心与神的归宿”。此外，他以“气韵之见识，色之质，气之力，气之力，量之变。跃跃即语言”的教诲对我国当代写意油画家产生了深远的影响。吴大羽是我国油画形式语言探索的先驱者，他至始至终都在摸索我国传统水墨写意在西方油画的调适与运用。吴大羽早期的作品以巨幅具象油画为主，具有主题雄伟、气势磅礴的特点；晚期的作品则以水墨写意的油画创作为主，以吴大羽的作品《色草》为例，它主色调采用黄色、浅蓝色，整体画面透出一种轻灵柔和的安逸气息。色彩层次上的运用较为轻盈明亮，具有高度穿透感。整体色调瑰丽绮灿，色域广阔，并保持了很高的色彩密度与浓度。吴大羽正是通过对色彩赋予情感与动感，进而实现其写意油画如梦似幻般的效果。在吴大羽作品《花》中，明艳的花朵白绿相间，即透出花朵强健的生命力又彰显了其自身的美丽，翠绿欲滴的枝干色彩透着一股来自大自然的清新与美感，让人仿佛身处于绿荫环绕的自然氛围当中。整体的画面风格并无十分清晰的刻画，但却能让作者的意图清晰地传达给观看者知晓，这正是吴大羽对油画的水墨写意的匠心独运所造成的。除了林风眠、吴大羽之外，我国还涌现出如关良、赵无极等一批积极探寻油画水墨写意的现代画家。关良实现了戏剧人物油画的水墨写意改造，并使得他所创作的油画具备意境与神韵的特点。而赵无极则通过将道家思想运用到油画创作中，以各种构图原色的对比来呈现“天人合一”的水墨写意至高境界。
从我国写意油画的由来及印象、传统特征的相关解读可以看出，我国写意油画的艺术成就离不开众多积极传承与发扬传统文化的画家心血付出与艰辛探索。我国写意油画在经历了一代代秉持传统并勇于开拓创新的画家努力下，已形成清晰的开拓路径与艺术追求，并在促进中西文化的交流与融合上起到一定的促进作用。因此，虽然我国写意油画仍存在偶尔的艺术取向迷失、艺术表达不合时宜等一些方面的不足，但整体的道路仍然是光明和正确的。有足够的理由相信，随着国内写意油画受众的规模不断扩大与日益成熟，必将为我国写意艺术带来一波又一波新的创作需求与洗礼，从而加速我国写意油画的发展与完善。
安格尔油画艺术理性色彩论文
无论是在学习还是在工作中，大家最不陌生的就是论文了吧，通过论文写作可以提高我们综合运用所学知识的能力。你所见过的论文是什么样的呢？下面是小编帮大家整理的安格尔油画艺术理性色彩论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
让奥古斯特多米尼克安格尔，法国著名画家。1780年出生于法国的朗格多克省，在父亲的引导下，自幼喜欢绘画，且表现出了过人的艺术天赋。1791年进入了图卢兹学院学习美术，后于1797年来到巴黎，进入古典主义大师达维特的画室，并获得了十分突出的成绩。1801年，凭借《阿伽门农的使者》一举获得了瞩目的罗马大奖，此后先后创作出了《里维耶夫人像》、《路易十三的誓愿》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等作品，都在当时获得了好评。创作上的巨大成功，使他被选为了皇家美术学院院士，并担任罗马法兰西学院院长。1856年《泉》的诞生，被视为是其创作的最高峰。1867年1月，因肺炎病逝于巴黎，享年87岁。
油画是一门视觉艺术，而题材则直接关系到欣赏者对作品的第一印象，所以对整个作品有着重要的影响。安格尔的作品，每一题材都是经过其精心挑选的，从中也折射出了其理性的思考。首先是历史和宗教题材。在安格尔生活的时期，美术流派众多，在题材选择上也十分多样化，包含人物、风景、景物，等等。但是安格尔却另辟蹊径。因为和当时的上流社会接触较多，所以其知道官方美术评比机构普遍更加喜欢历史题材，获奖者还能得到丰厚的奖励，所以安格尔自然不会放过这种机会。《阿伽门农的使者》就是一个典型，其取材于古希腊的神话，阿伽门农抢夺了阿喀琉斯的女俘虏，随之引发了双方的交恶，为了避免事端的扩大，阿伽门农带着女俘虏来到了阿喀琉斯的营帐前。除了形式方面的完美无缺之外，这幅画在当时还有另一层深意，即暗示当时的法国封建势力和新兴资产阶级达成了暂时的妥协。又比如《洛哲营救安吉里卡》，表现的是支那女王安吉里卡在被杀害之前，勇士洛哲骑着鹰马一体的座驾，杀死奥鲁克救下安吉里卡的情形。对于这个著名的故事，很多画面都曾经表现过，如德拉克洛瓦、皮库等人。他们都将这一场面描绘的十分激烈，甚至带有几分血腥的味道，人物的表情也是丑陋、惊恐等无所不包，给人以十分紧张的感觉。但是安格尔作品，却呈现出了一种截然不同的风貌，安吉里卡被描绘成为了一个女神，在死亡面前没有丝毫的恐惧，而是十分淡然。英雄救美的洛哲也只是将长矛轻轻放在了怪兽的嘴边，表情也十分庄重。这显然也是一幅带有政治意味的作品，意在表明封建势力和资产阶级之间的矛盾并非不可调和，应该尽量避免冲突的发生。这也是当时法国封建统治者所乐于见到的结果，而安格尔也因此获得了梦寐以求的罗马大奖。抛开历史和政治的因素不谈，安格尔能够凭借自己对当时时代和社会的认识，经过理性思考后创作出这样一幅作品，可见其用心之深。其次是人物题材。肖像画也是安格尔创作的一个重要方向，而之所以选择这种题材，则仍然是一种理性思考的结果。在获得罗马大奖来到巴黎时，安格尔的生计一度十分窘迫，所以其选择为上流社会人物画肖像画，这将给他带来直接的丰厚收入。比如1803年创作的《第一执政者肖像》，就是一幅拿破仑的肖像画，并使他很快摆脱了生活困境。由此可见，安格尔在题材的选择上是煞费苦心的，尽管后来的很多评论者认为安格尔过于投机和钻营，但是从另一个角度来说，虽然题材上带有一定的功利性，但是在具体的创作中却是竭尽全力的，而且还能是使自己摆脱困境，获得更大的发展空间。因此是一种经过深思熟虑后做出的正确选择。
构图是创作者对画面中各要素的合理安排，对整个画面的风格表现有着重要的影响。因为欧洲古典画风是从文艺复兴时期萌生的，而文艺复兴又将理性视为一项重要的创作理念，于是透视学、建筑学、几何学等都能够在油画中找到身影。特别是很多宗教题材的绘画，其创作出来后是为了让教徒们膜拜的，而不是个人欣赏的，所以十分强调构图的完整性，力求展现出一种庄严肃穆的风格。对安格尔来说，其自幼接受的是古典主义绘画教育，自然秉承了这种创作理念。首先是三角形构图。安格尔对这种最稳定的构图形式青睐有加。在他的大部分肖像画中，都采用了这种构图方式。如《保罗与弗兰西斯卡》、《路易十三的誓约》、《荷马礼赞》、《格拉奈》、《别尔登肖像》等，如《别尔登肖像》中，画面采取了四分之三侧面的角度和稍高的视点，人物坐在椅子上，身体略微倾斜。头部和躯干部自然组成了一个稳定的三角形，而且四肢幅度很小的动作，又为这个三角形凭添了几分活力。而且如果仔细观察这幅画后还会发现，安格尔还在这个三角形中嵌入了一个圆形，画面中的人物手放在膝盖上，胳膊向外伸展，于是肩膀和手到膝盖就组成了一个圆弧。对此安格尔曾解释道，要尽量避免方形等轮廓，而是要追求一种稳定的圆润感。可谓是对传统的一种创新。其次是对前人构图的模仿。在安格尔看来，文艺复兴时期一些大师的经典之作，都是构图的典范，在他的创作中，也对前人的作品进行了模仿。比如《路易十三的誓言》是对《西斯廷圣母》的模仿，《泉》是对《维纳斯的诞生》的模仿，《莫第西埃夫人》则是对《阿卡迪亚》的模仿。以最为著名的《泉》为例，对比《维纳斯的诞生》来看，人物的站立姿势和头颈部的姿态都是一致的，变化的只是双手部分。而下肢部分则更加相似，都是以左腿作为支撑腿，右腿轻点地面而支撑住身体，这样一来就获得了一种紧张和轻松的状态对比。由此可见，安格尔在构图方面也是十分考究的，集中体现着其特有的审美风格。
造型是古典主义绘画的基础，在古典主义画风中，要求造型绝对准确，力求精准的再现客观物象。对此安格尔是十分认同的，但是同时他又认为，绘画要给人带来美感享受，当发现表现对象的真实美感有所欠缺的，绘画者可以通过自己的技术处理，使之更加完美。而至于处理到什么程度，是否真的能够获得优化的效果，则要看绘画者的审美和技术水平了。比如《大宫女》就是一个代表作品。在创作之前，安格尔利用素描草图进行了多次研究，对整个画面的每一个要素都考虑的十分细致，并尝试着进行优化处理。画面中，人物的背部线条开始于所戴头巾的最高点，经过一个简单的曲线之后，经过左腿一直延伸到画面右侧。而手臂的曲线则在帷帐中得到了延伸，一直延伸到了画面的最顶端。可以看出，安格尔刻意设置出了两条曲线，从而使整个画面看起来更加唯美。而在实际中，多数人的人体曲线是不可能这般完美的。而且为了让整个画面更加协调，安格尔还让人物的左腿搭在了右腿上，这无疑是一个在现实中略显别扭的工作，而被安格尔刻意为之，自然是为了追求他心中的完美。又比如在《洛哲营救安吉里卡》中，一眼望去，人物的整个外部轮廓是十分流畅和完美的，但是仔细发现，这种流畅和完美的关键则在于，安格尔对人物的脖子进行了加粗处理。对此当时很多评论家颇有微词，认为其不尊重表现对象。而安格尔却认为，只有将对方表现的绝对完美，才是对其最大的尊重，对此牺牲一部分真实也是值得的。且不对两种看法进行评析，由此可以看出的是，安格尔对于造型是有着自己独特思考的，并能始终坚持下去。
色彩对于油画的重要性是不言而喻的。关于安格尔的色彩运用一直都存有争议，有的评论者认为安格尔在色彩运用上过于保守，不够光彩夺目；有的则认为安格尔追求的就是这种平静、理性和唯美的效果。两种观点都各有偏颇。其实安格尔在求学期间，曾对罗马画派、佛罗伦萨画派、威尼斯画派的作品进行了深入而细致的研究，并进行了大量的临摹，在此基础上提出了固有色加主观色的用色理念。既能够尽可能的反映出真实色彩，又能够让色彩在自己的审美表现中发挥重要的作用。比如《勃罗日里公爵夫人像》，被誉为是安格尔在色彩方面的杰作。一眼望去，整个作品的色彩是十分写实的，白皙的'脸庞、脖颈和手臂，在天蓝色晚礼服的映衬下，给人以生气勃勃之感。而金黄色的座椅靠背，则和身体的象牙白色以及礼服的天蓝色形成了鲜明的对比。但是再仔细观察后则会发现，其在色彩运用上绝不是再现这般简单，其先是将阴暗面降至了最低，然后重点表现色彩的纯度，于是身体的象牙白色和天蓝色就成为了整个画面中的高光部分。与之相对应的则是黄色的座椅和白色的披肩，都被降低了纯度，利用一种对比的手法突出了人物的色彩感，从而将整个人物刻画的高贵、典雅而唯美。人物的皮肤和各种丝织品的质感由精妙平整的用笔处理得恰到好处，清纯恬淡的设色烘托出公爵夫人丰满圆润的造型、高雅的气质，也由此实现了主观和客观的统一。又如《瓦平松浴女》中，同样也是主观色和固有色结合的典范。画面中的女子背部呈淡黄色，周围则是绿色的帘子、白色的床单以及红白相间的头巾。每一种颜色都是物象的固有色，但是多种颜色组合在一起之后，却丝毫不给人凌乱之感，而是让人觉得统一中有变化。由此可见，安格尔绝不是不懂色彩，而是对色彩十分看重，且苦心经营色彩。其在创作之前，就对环境、人物、服饰、佩饰等详加考察，制定出最初的色彩方案，避免出现过分刺激的补色关系，最终使其完美呈现在同一个画面内。综上所述，包含油画在内的所有艺术创作，从本质上来说都是一种主观情感的抒发，但是情感抒发并不是纯粹感性的，其本身就是一种理性思考的结果。作为安格尔来说更是深谙此道的，其总是能够用最合适的题材和技法，将其心中的情感予以最漓淋尽致的抒发，使其作品真正做到了雅俗共赏，而不是高高在上，晦涩难懂。由此获得的启示在于，在油画创作中，理应将理性思维贯穿于创作的始终，使各种情感的抒发得到一个通畅的表达渠道，同时也会因此获得形式上的诸多突破。也希望本文粗浅研究，能够起到抛砖引玉之用，给更多的人启示和借鉴。
抽象油画艺术的发展论文
20世纪，西方抽象油画发展迅速，以一种强烈的力量冲击和改变着人们的艺术观念。很多艺术家被抽象油画感染，从以往具象绘画的一味模仿自然，转变到这种特殊的艺术表现形式上。抽象油画能够抒发作者内心的真实感受，打破了写实主义一枝独秀的格局，为中国油画的发展提供了广阔的发展空间。抽象油画体现的是更纯粹的绘画精神，这种精神就是康定斯基所说的“艺术中的精神”。
抽象油画大师蒙德里安说：“从绘画的意义上来讲，抽象油画与具象油画并没有明确的定义，而是相对而言。”抽象油画大致可分为几何抽象和抒情抽象两类。几何抽象又叫冷抽象，它是以塞尚的理论为出发点的，带有几何学的倾向，这个画派以蒙德里安为代表。抒情抽象又称热抽象，带有浪漫主义的特点，主张运用点、线、面、形与色表达作者的内心感受。抒情抽象以高更的艺术理念为出发点，具有浪漫主义的倾向，这个画派以康定斯基为代表。比利时抽象艺术大师苏富尔曾在《抽象绘画词典》中这样描述抽象绘画：“在绘画里，凡其形象切断了自然或现实世界的脐带，以致无法辨识，联系或思考其形象的绘画均称之。”
康定斯基是西方抒情抽象油画的先驱。1910年之后，康定斯基的画风骤变，从写实转向抽象，创作了《第一幅水彩抽象画》。康定斯基的这幅独具特色的作品没有任何具象的实物，呈现给人们的只是一簇簇自由奔放的颜色与线条。这幅作品的出现标志着抒情抽象绘画的诞生，也揭开了康定斯基抒情抽象绘画的`序幕。康定斯基认为，绘画的来源可以是对抽象的强烈要求，而不一定要受到客观世界面貌的约束。在他看来，绘画犹如各种不同世界的碰撞，在相互碰撞与斗争中产生一个全新的世界。因此，从康定斯基的线条、色块、构图、结构中，我们能够发现他内在的精神力量与激情，正如他所说的那样：“物质只不过是蒙在真实世界上的一层面纱，而精神才是世界的本源。”康定斯基作为抽象油画的鼻祖，对中西方抽象艺术的发展影响颇大。
艺术是一种复杂的社会现象，一种绘画风格的形成与发展都需要具备一定的条件。中国当代绘画正处于多元化的格局中，而抽象油画一直不被重视，长期扮演着他者的角色。
1.启蒙时期
自20世纪80年代以来，国内文化艺术得到了极大的发展，艺术家的创作也逐渐活跃起来。中国抽象油画把西方抽象油画作为参照物，这使得抽象油画在中国产生了重大的影响。然而，每一种新画派的产生必将受到一定的阻碍，抽象艺术在中国当时的发展可谓命运多舛。很多抽象艺术的爱好者被认为是反叛的、不羁的，然而也正是这种反叛造就了抽象油画的前卫特征，形成了一种新的油画思潮。
2.发展时期
20世纪80年代中期，中国美术进入了一个现代主义新时期，以高名潞为代表的一大批年青艺术家接受了正规的学院教育，因此对新的艺术风格都有着强烈的渴望。在西方抽象油画艺术浪潮的影响下，中国抽象油画结合表现主义、超现实主义风格流派的特征，真正实现了抽象与表现的大融合。1986年6月，青年艺术家祝昌言、万俊彦在上海展览中心举办的“非具象画展”可谓空前盛大，展览风格大胆，具有深刻的意义。
3.升华时期
2000年以后，中国抽象油画形成了多元化格局。高名潞的“中国极多主义”画展的策展成功给了我们更多的思考空间和表现空间，也推动了中国抽象油画的发展。2009年，许德民的《中国抽象艺术学》一书出版，填补了我国抽象艺术理论的空白，尤其是“抽象艺术中国早已有之”这个观点的提出，引起了国内外艺术界强烈的反响。上海抽象油画的领军人物周长江的作品《互补系列》在全国美展中获得银奖，带动了上海抽象艺术的发展。另外，以赵无极、朱德群为代表的抒情抽象油画艺术亦达到了很高的境界。
抽象油画艺术在中国的发展虽然还不够迅速，也没有诞生像康定斯基那样的抒情抽象艺术大师，但中国的书法（尤其是草书）和中国写意山水在很多地方与西方抽象油画有着相似之处。如，当代画家吴冠中的写意山水抽象画运用几何形体组合和明亮的色调描绘江南风景，显示出强大的艺术生命力。随着大量抽象油画艺术创作的出现和广大抽象艺术爱好者的加入，以及人们对抽象艺术的认可，中国抽象油画一定会花开遍地，中国抽象油画将更加熠熠生辉。
孙为民油画艺术论文
在长期的学习与研究中，他十分重视油画艺术品格，其作品风格虽写实，但绘画语言却是表现的，主要体现在色彩、光和用笔的处理上。如何在空间造型中运用色彩表现物像，表现光影，甚至表现色彩本身，这关系到艺术家独特的审美感受和审美品位，可以这样说，色彩是油画艺术的情感、是油画艺术的血液、是油画艺术的精神。孙为民正是从光色的角度来观照自然，捕捉在不同的时间、场合下自然景象所呈现出的不同色彩基调和光线氛围。光色干扰形体的关系，同时又赋予了形体以丰富的视觉效果，产生出恍惚的感觉，孙为民在描绘这种感觉时，沉稳大气，不受具体的形、色束缚，主观把控色彩和光线变化，夸张色彩，纯化色彩，纷繁复杂的形色关系被处理得虚实得当、紧密有序、生动自然，作品呈现出动感十足、温暖明亮、极富诗意的梦幻效果。在他的作品《红山头》《绿野》和《绿荫》组画里，他在光色和氛围的处理上不仅拿捏精准，而且在绘画语言上也有了独具个性化的.表现。从完成的这些组画里，不仅看到的是其形、色、笔触完美结合的高超技艺，更看到了其光、色语言所呈现的独特审美性。画面使用色彩明亮灿烂，鲜灰交织，雅致而不俗气；错落无序的光斑使形体支离而不破碎，整体色调丰富而又纯粹，一切都和谐地统一在温馨祥和、光影交错的氛围中。尤其是《绿荫》系列组画作品可以说是孙为民创作历程的里程碑，正是这组作品确立了他的创作方向和个人风格，使他受到美术界极大关注，并享誉画坛。之后，他又创作了《七月》《荷塘八月》《林中九月》等作品，这些作品使他创作风格进一步走向成熟。在孙为民的油画中，如果说色彩是在表现意境，则笔触是在抒写情感，可以说，色彩是闪烁的旋律，笔触是跳动的音符。秉承中国绘画的传统，孙为民在用笔上轻松随意，自由而不羁，笔触轻快跳跃，变化多端。皴、擦、点、染，时而挑，时而拖，每一笔都是鲜活生动的，看似轻松随意，却严谨地遵循了物象的形体结构和光影变化，在似与不似中表现出了微妙的物象变化关系。笔墨随着情感在画布上肆意舞动，在反复交织碰撞中生发出许多偶然的笔味和意趣，平添了作品的生动气韵。在《红山坡》《秋阳》《芒夏》等作品里，自由、活泼、轻松的笔触近乎抽象，在皴、擦之间，不仅释放出了更多笔意的美，也悄然流露出画家的独特意趣。
尽管深受印象派的影响，但他却并没有沉沦于光色的描绘，而是继承了现实主义的精神，在创作中，他将绘画主题由城市风景转向了乡土风情，转向了对农民生活、劳作场景的深情描绘，这一转换，其绘画语言更加生动、自然，毫不做作，作品饱含了其对生活的热爱和对农民情真意切的人文情怀。在他的作品《村头》《芒夏》《农家十月》中，可以看到光与影的描绘与生动的笔触相互交织，浑然一体，画面涌动着画家深切和热烈的情绪，洋溢着一股愉快、祥和、温暖和幸福的农村生活气息。显然，光色效果不再是孙为民绘画研究的目的，如何将光色与富于情感的用笔相结合，上升为一种颇具时代性的油画语言，去表现中国农村生活场景和农民的精神面貌，描绘一种幸福祥和、丰富细腻、优雅含蓄、朴实无华、积极向上的感受，具有中国民族审美趣味的当代油画成为其诉求的方向。经过勤奋的探索和研究，他创作了大量的作品，这些作品不仅呈现了北方农村的风景，而且传递了北方的人文气质与底蕴，其总体的审美取向是优美、雅致、浪漫和温馨的。可以说，在他之前，还没有多少中国油画家能这样深入细致地表现中国北方灿烂的色彩，还没有多少中国油画家能这样自如地运用外光和色彩语言表达出北方丰富的意蕴和情调。孙为民在探索油画创作的道路上，不仅悄然吸收和消化了外来艺术的营养，而且他用自己的才智和创造精神赋予作品以民族气派和个性特色，也显示了当代中国油画在油画语言上对本土化和民族性的探索。
只有立足本土民族文化，真情感悟，坚持不懈地努力，才能够创作出优秀的艺术作品，如果一味追新求异，只为博人眼球，这种艺术是经不起历史文化的沉淀，最终只能昙花一现。孙为民在油画艺术创作上所建构的现实主义情怀和自然精神，无一不源自于他对土地、阳光、空气和乡土生活的浓烈感情以及顺其自然、发乎本真的创作情怀，在当今全球化语境下，面对一浪高过一浪的当代艺术大潮，他的艺术探索犹如一股清风扑面而来，涤荡着艺术界崇洋媚俗的浊流，他的油画作品如同阳光下生命舞动的旋律，在当代中国油画艺术中分外悠扬。
艺术本质研究油画艺术的论文
与传统绘画技艺相比较的当代油画，在题材、内容、表现手法以及情感表达上都愈加丰富。从当代油画艺术的现状来看，一些艺术家不仅只满足于以写实再现的绘画方法创作作品，而是常以夸张、变型、抽象、扭曲等手法，对艺术形象加入主观个人色彩进行描绘，这种倾向于表现形式的绘画风格，在绘画语言上进行大胆探索，在情感内容上进行有意识的表达，更加关注画面背后的社会问题。在艺术市场火爆的今天，大多艺术作品的创作出发点多趋于类型化、形式化，甚至存在趋利倾向，使得评判艺术标准不再鉴于审美规律标准，更多的是看行情见高下，导致绘画本体受到各个方面的挑战，也使更多艺术家为了迎合市场、谋求生机，懈怠于对艺术生命力和作品质量的追求。但为了防止过度形式主义，需从艺术的本质出发，正视各要素之间的利弊权衡关系，在注入新鲜活力的同时仍需将作品的质量放在首位。图像资源成为当今油画艺术创作的主要素材来源，这是受以张晓刚、王广义等人的影响，他们以其具有典型符号的成功案例，证明了图像挪用嫁接于图像绘制的可行性（王广义的大批判——可口可乐与图3采用同一可口可乐标志，但王广义的重点在于他用什么方法处理画面，在于用自己绘画语言解析这一符号，在于他与画面建立的关系）。而当代一些年轻画家没能正确认识画面与图像的关系，直接采用图像复制，这不仅消弱了画家的想象力，同时也替代了写生、速写等传统描绘形象的创作方式，弱化了直接观察形象的塑造感，使得油画作品的绘画语言逐渐模糊。
当今，艺术观念愈加受到油画家们的关注，强调观念成为他们的绘画重心。但过度强调的结果，务必陷入美学唯心主义的观点，曲解艺术本质为艺术家的主观自我表现，从而否定了艺术与现实生活的依存关系，混淆了意识与存在的关系。纵观古往今来的绘画作品，无论是注重于“再现”抑或“表现”的绘画形式，都需建立于审美对象的审美体验之上，进行艺术概括，而非艺术家自我内心、主观精神的绝对外化，否则则脱离了现实生活，背离了美学唯物主义的意识与存在的关系。因此，马克思主义的艺术本质观表明，艺术以审美的方式反映现实社会生活，又通过人的审美意识反作用于经济基础、上层建筑，影响其他意识形态。归根结底为现实世界在艺术家头脑中的反映，以审美符号所表现。作为艺术本质的原则规律一定存在，并且具有普遍性，不仅适用传统或古典绘画艺术，更适用今天诸多艺术形式。剖析油画本体语言无疑是对油画本质区分其他艺术形式的.一个重要衡量标准。
中国当代油画艺术在语言样式上表现出多样化，多维度发展。绘画语言的呈现是直面熏陶观者的载体，不仅是创作表达的基石，更是观者感悟作品的途径。然而，当代油画艺术家为了夺取观者眼球，立足艺术界多在绘画语言上花大力气，创新成为他们的突破口。新绘画，并非是针对前人绘画所制造的新，而是介入当今社会经济以及意识形态与自我意识相结合的新，这样的绘画是符合艺术规律发展的绘画。
就油画本身创作而言,是将现实生活中存在或潜藏的事物，以真、善、美的艺术表现手法，对其进行提炼、放大、夸张等，以实现审美情感交流和价值的艺术的形式。而当今中国油画创作,则表露出背离了艺术创作应有的社会价值和审美目的，倾向于艳俗、荒诞、边缘等现象，这不仅使得油画艺术失去了应有的艺术本质，也使得整个艺术圈的局势不稳定，割裂了艺术家主体创作的社会责任感和文化使命，放低对艺术生命力和高质量艺术作品的追求。为了使油画艺术在中国长期健康的发展，需关注以下几点：
从本质上来说，艺术源于现实生活，又为现实生活服务。现实世界是每一个人都无法逃避的社会背景，艺术创作是一种特殊的社会表述，属于一种社会行为，为历史的发展进程产生作用。所以，艺术与社会生活是一个密不可分的整体。今天的绘画并不是脱离人的存在意义的绘画，也不是追求金钱利益的绘画，而是关乎自身与社会生活关联的绘画。它可以愤慨悲怨，也可以自我陈述，但它绝不是迎合时尚，也非谋求利益。做到真正的艺术，需立足于社会生活，通过自身的社会体验人生经历进行艺术创作。
艺术具备审美人类学的本质，是人类创造审美的符号形式。当代艺术对美的追求逐渐让真的表现所替代。传统绘画的评判应以美为标准，一幅作品如果是真和善但不美，则不可称之为艺术作品。但目前，由于受到西方后现代艺术思潮的浸染，打着“反传统”的旗号，逐步降低了对美的要求，高雅脱俗的审美倾向逐步衰退到大众文化的消费时代中去，从形式和内容上消除审美深度和文化内涵。审美情感是艺术家审美情调，人格境界的体现，是作品主体内容的升华，如果违背了审美规律，则违背了艺术本质的精神，则与非艺术作品没有任何区别，因此，艺术家在创作时需注重审美规律的运用。
由于受艺术市场的推动,出现了大量以新绘画命名的艺术形式,在媒体广泛的传播下,这些作品给人带来强烈视觉冲击的同时,暴露出在艺术文化内容、内涵上的短板。新绘画，重在艺术家自我意识方式的新，可理解为绘画作品切入方式的新颖。新，不仅新在艺术语言上，而且还需新在思想观念和艺术表现上，只有这样的新，才是新的需求、新的必要、新的立足点。但创新求异的同时，需关注绘画本体，过度地创新求异务必会导致艺术混乱的局面。在当今的艺术发展格局中，需强化艺术家主体身份和敏锐的感知能力，突出艺术家社会责任感和当下现实的关系，艺术家应具有开阔的视野和对艺术敏感洞察的能力。否则，继续陷入世俗、效仿、跟风、商业化的误区中，不利于油画艺术在中国的发展，更不是油画艺术在中国的归宿。