人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。范文书写有哪些要求呢？我们怎样才能写好一篇范文呢？接下来小编就给大家介绍一下优秀的范文该怎么写，我们一起来看一看吧。
中国画论文摘要篇一
通过中国传统造型元素的历史发展过程，我们可以从中看到，中国造型元素本来就是一个开放的体系，在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变，而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果，是中国所独自拥有的，也是中华民族形式的灵魂之所在。
延其“意”，中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键，不论前人还是后代人，都对所有美好的事物存在着向往，因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来，适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用，可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华，而一种新的民族传统造型方式的创造，是需要我们去摆脱客观的束缚，进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的'精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上，融会贯通，兼收并蓄，寻找传统与当代的契合点，才能打造出具有当代语境的中国造型风格，才能找到真正属于我国本民族的，同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以，我们应当看到，虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击，但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为，新的观念思维方式，为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间，而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。
二、意象相生的审美意境
意境概念是我国传统艺术特有的一种理论，它蕴含着中国的古典哲学，它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号，反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中，早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响，山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段，面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是俊来传统绘画强调意境构成的先导，唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元时期随着文人画的兴起与发展，意境在画面中所起到的重要作用更加突出出来。文人画家特有的艺术观念和审美理想，使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展，使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构，一个是对客观物体的如实再现，一个是对主观感情的表达。二者的结合构成予中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化，中的心源”，在中国传统绘画中的完美体现，它将自然美，艺术美，生活美，完美的结合起来。意境的构成是整个审美活动的基础，古代艺术家在空间景象的基础之上，将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现，同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限，中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用，不光使观众在视觉上得到愉悦，同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言，意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用，上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限，而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境，成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。
意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生，来表达自己心中的情感，使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象，“虚”指的是画家的主观情感，虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”，在我国古典哲学中被称作是“天人合一”，它讲求人的内心，与大自然是同构关系，在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想，这种心理遐想具有表真挚之情，状飞动之趣，传万物之灵的特点。
因此，要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展，打造当代新的传统造型方式，我们应该在理解其根源的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄，而是对传统造型元素的再升华，再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上，以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华，使其具有当代特色。
中国画论文摘要篇二
摘要:京剧优秀剧目中的人物形象能够在舞台上立起来、传下来，很重要的一点就在于，这些人物形象都凝聚着前辈艺术家对生活的深刻理解和独特感受。青年演员在传承这些优秀剧目，学演剧中的角色时，绝不能仅仅局限于简单的模仿。如王瑶卿所言:“你即使学别人学得再像，人家是真的，你还是假的。”真正要演好优秀传统剧目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏对人物性格的准确把握，缺乏对生活现象的深入了解，即使将老师传授的一招一式模仿得再好，表演上也很难有光彩。
关键词:京剧剧目；角色造型；创造性学习
近年来，我相继扮演了一些传统剧目中的主要角色，如《望江亭》中的谭记儿，《状元媒》中的柴郡主，昆剧《百花赠剑》中的百花公主。这些剧目都是前辈京剧艺术家呕心沥血的精品之作，有着极高的艺术水准和深厚的艺术内涵。因此，对优秀传统剧目的传承，需要创造性地学习，要有自己的理解和感受。这样，人物的形象才会丰满和生动。
一、把握个性，塑造形象
戏剧要表现人生，塑造人物。许多京剧传统剧目，都因为再现了绚丽多姿的人生，塑造了性格鲜明的人物，才具有了强烈的艺术感染力，才能够流传于世，久演不衰。许多表现爱情主题的京剧传统剧目，其中的女性形象往往都具有极其鲜明的个性。扮演这些角色，就要细心把握人物的共性和个性，抓住这一个人物和另一个同类人物的不同之处，把人物演活。京剧《望江亭》《状元媒》、昆剧《百花赠剑》都有着近似的主题，都是表现封建社会中的年轻女性对美好爱情的勇敢追求。剧中的年轻女性形象，既有相同之处，也有不同的特点。一方面，她们同处在封建礼教的重压之下，封闭的社会形态，使她们无法自由地寻求自己的所爱。她们同样怀有对美好爱情的热切向往，不屈从旧势力的压迫。一旦出现机遇，她们便以极大的勇气冲破封建礼教的束缚，去拥抱自己的幸福。另一方面，由于生活环境的不同、社会地位的不同、生活经历的不同，以及个人性格特征的不同，使她们在面对爱情时，会表现出许多差异，呈现出斑斓的个性色彩来。《状元媒》中的柴郡主和《百花赠剑》中的百花公主同为王室公主，同为待字闺中的少女，但个性迥异，在争取爱情的过程中，表现也各不相同。《状元媒》中的柴郡主更多地带有宫中淑女的特质。皇家礼仪的熏陶，塑就了她端庄典雅的仪态。优越环境的娇宠，一呼百诺的地位，又使她养成了有些任性，敢说敢为的个性。“帝王家深宫院似水流年”，深宫高墙的封闭，封建礼教的束缚，在压抑她天性的同时，又在她的心底积蓄着对爱情的渴求。她与叔王外出狩猎，潼台被擒，身陷险境，幸得杨延昭相救脱险。当得知相救的恩人是“宫中久仰”的杨家将杨延昭时，柴郡主激情涌动。没有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果断作出了爱的抉择。这一过程虽然短暂，但人物内心的情感却步步推进、层层发展。险境中得相救先是一喜，看少年将军仪表堂堂又是一喜，得知救难英雄是名扬天下的杨家将时再是一喜。到这一步，率性的柴郡主果断送上定情之物已是顺理成章。待到回宫之后，得知救驾的小将被误作了他人，柴郡主自然也就顾不得少女的矜持，顾不得“抛头露面”，要为自己的幸福而去据理力争。因此，扮演这一人物，着重是把握她的淑女气质和率性特点。《百花赠剑》中的百花公主是一位蒙族贵戚的后代。
多年跟随父亲征战沙场，成长为一名统领三军的巾帼英雄，也塑就了她高傲、刚强、豪迈的的性格。作为妙龄少女，在戎马倥偬的严酷生活中，对爱的'渴望也不时袭上心头。因此，表演中既要着力表现她的英武之气，也要体现她的女儿柔肠，多侧面地刻画这位青年女将的个性风采。作为女将，面对自己闺房里突然冒出的陌生男子海俊，她虽然吃惊，但绝不慌张。抽出青锋剑，两眼逼视对方，厉声喝问身份，这一连串的举动，机敏、利索而又镇定，体现出她的威严。在问明海俊既非盗贼，也非刺客后，百花公主与海俊的关系发生了戏剧性的变化。作为少女，她有着丰富而又细腻的情感。当她为海俊出色的才华、儒雅的仪表所打动，萌生爱慕之情后，女儿的娇羞和妩媚便不加掩饰地流露出来。但在表现百花公主女儿柔情一面时，仍要落落大方，避免一般待字闺中少女的忸怩之态，不失女将军的英武之气。《望江亭》中的谭记儿则是另一类女性形象。她虽为学士夫人，但丈夫早逝，守寡三载，不时受到恶霸的欺侮，饱尝生活的辛酸。艰难的生活景况，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她坚忍、机智的个性。正当无依无靠之际，她遇到了与早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生爱慕之情。谭记儿内心的爱炽热、深沉，但却表现得含蓄和克制。她面对冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，尽管内心情感奔涌，“有心要允婚事穿红举案”，可又犹犹豫豫，欲说还休，“羞羞答答我怎好当面交谈”。谭记儿又是一个勇于和善于同旧势力抗争的女性。她与白士中结合后，面对恶势力的迫害毫不退缩，勇敢地挺身而出，以自己的聪敏和机智化解了危机和灾难。扮演这样一个人物，要从角色特定的生活经历和社会地位来把握其形象定位，着力展示她外柔内刚、机智勇敢的个性魅力。
二、以形传神，表现人物
京剧艺术非常重视运用各种艺术手段来塑造人物，强调“唱、做、念、打”各种艺术形式的综合运用。在人物的表现上，讲求“唱、做并重”。京剧的做功有一套经过长期积累和提炼所形成的独具艺术之美的表演程式。在舞台上，要使这些程式鲜活起来，富于美感，关键是要恰如其分地传递出人物的情感，做到以形传神。人物形象要形神兼备，首先演员的内心要有真情实感。《状元媒》中的柴郡主形象端庄美艳，仪态万千。她的美，不仅体现在扮相上，更要随着剧情的推进，在各种特定的场合充分予以展露。在她被掳后与杨延昭相遇、回宫后婚事发生波折、同八贤王论及杨延昭、向吕蒙正和八贤王表露心迹等场合，都不时流露出女儿家的惊喜娇羞之态，同时又不失其金枝玉叶的端庄风度。这是一个情窦初开的少女的美，发乎内心，溢于言表。要让观众感到她的无限惊喜，看到她的无限娇羞，也要让观众看到她的着意压抑。而这种压抑也要表现得含蓄、自然，不能有丝毫勉强之迹。比如，柴郡主与叔王遇险获救一场戏，在历经被擒、押解、遇救的巨大波澜，乍然得知救难恩人就是杨家将后，柴郡主内心极度惊喜，而举止神态仍要不失端庄。她请杨延昭为自己摘除锁住双手的铁链，全不顾“男女授受不亲”的纲常，向单膝跪地的杨延昭伸出双手。这段表演无声无息，却有着丰富的心理内涵和姿体语言，传递出柴郡主对杨延昭的信赖与好感。伸手大方、热切，而又含蓄。而害羞地侧转到一旁的面庞，却抑制不住无限的娇羞和喜悦，将一个情窦初开少女激动的心情展露无遗。又如，吕蒙正和八贤王来到公主府，与柴郡主商议她的婚嫁事。得知叔王错把救驾的小将误作了傅丁奎，柴郡主从座椅上愕然起身，双手向下甩袖，随即又缓缓坐下。这一起一甩一坐，先遽后缓，着力表达人物内心的焦虑，但又尽力克制着自己，不失庄重之态。
接下来，柴郡主顾不得害羞，一吐衷肠。当唱到“救驾的小将并无两员”时，八贤王一旁帮衬:“看起来这里面是大有文章啊。”柴郡主被一语点中心弦，娇嗔地瞪了八贤王一眼，又用兰花指朝着他轻轻一点，禁不住露出羞涩的容颜。这些细微之处，都是一位少女真情的流露。一颦一笑都是戏，人物才能丰满起来。以形传神，还要注意掌握好表演的尺度。托尔斯泰说:“艺术中最主要的东西是分寸感。”表现中的一招一式要恰到好处，不能太过，也不能不足。我在《望江亭》中扮演谭记儿，有一段初会白士中一见钟情的表演。剧中，白道姑为白士中说亲，谭记儿误以为是为恶霸杨衙内提亲，气恼得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，错把白道姑的咳嗽当成了提亲成功的暗号，冒冒失失地出来，跪地对天盟誓，自报身世，发誓“与学士夫人谭记儿永订百年之好，日后我若负心，天诛地灭”。我演此时的谭记儿，下意识地站起身来，要上前搀扶他。又碍于男女有别，不敢上前，闪在一旁，偷眼观察。这一连串的举止，都要交代清楚，又不能过于张扬。当白士中盟誓说到天诛地灭时，谭记儿忍不住“扑吃”一笑，眼光闪出无奈而又惊喜的神情。这个眼神，是向观众打开的谭记儿内心世界的一扇窗户。不再需要更多的渲染，就已经将人物内心的转折交代清楚，为此后人物情感的发展作了充分铺垫。
三、声情并茂，抒发情感
唱腔是京剧最富于表现力的一个艺术手段，对于戏剧人物的塑造起着至关重要的作用。《望江亭》《状元媒》都是张派的代表剧目，也是唱腔份量很重的唱功戏。张派艺术具有独特的艺术风格，其唱腔绚丽华美、甜润流畅、婉转缠绵，极具声腔之美。然而，以“娇、媚、脆、水”嗓音条件为基础形成的张派唱腔，非常重视表现人物性格和思想情感，把剧中人物的精神气质、内在情感视为唱腔富有生命力的内在依据，以此去调动和驾驭那些京剧音乐语汇，抒发情怀，塑造形象。《望江亭》《状元媒》中的经典唱段，艺术水准很高，演唱时尤其要注意防止单纯显示技巧，忽略表现人物的倾向。要象王瑶卿所说:“台上无论是唱，还是念，都得心里有。”心里有真情实感，唱腔才能动人。唱腔要做到声情并茂，必须紧扣人物情感发展变化的脉络，使声腔曲调与内心情感合拍。《望江亭》中谭记儿有一段极富张派神韵的［南梆子］唱段。她先是误会了白道姑的说亲，心生气恼;又突然面对白士中的唐突盟誓，举止无措;随后经过细细观察，心有所动，于是，徐徐唱出内心的思量:“只说是杨衙内又来扰乱，却原来竟是这翩翩少年。”开头缓慢深沉，带着伤感。“又来”二字，稍稍迟疑，表现出谭记儿对辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”时，音调陡然翻高，蓦然间现出亮色，旋律明亮的走向与人物心境的豁然开朗相互呼应。随即，她偷眼细看，怦然心动:“观此人容貌像似曾相见，好一似我的夫死后生还。”“好一似”三字，音调激扬跳跃，透露出谭记儿将白士中比作前夫时惊喜和激动的心情。至此，谭记儿心绪万千:“我本当允婚事穿红举案，羞答答我怎好当面交谈。”“允婚事”三字唱得迂回婉转，将此刻谭记儿愿意以身相许，又不好当面吐露衷肠的复杂情感和矛盾心态细腻地表现出来。最后，定下主意，唱道:“我何不用诗词表白心愿，且看他可领会这诗内的隐言。”整个唱段随着人物情感的层层递进而跌宕回旋，凸显出谭记儿丰富的内心世界。
以唱腔倾吐人物的情感，还要注意运用好各种变化和对比手法，增强艺术的感染力。在《状元媒》中，柴郡主战场被擒获救后的一段唱“天波府忠良将宫中久仰”，除首句前六字“天波府忠良将”外，全部用［南梆子］曲调。开头六字不用较为舒缓的南梆子导板，而罕见地采用了抒展的西皮导板，演唱时一上来就要激越明亮，表现柴郡主得知对方是杨家将时难以抑制的激动心情。随后，曲调变化为中速的［南梆子］，心境也由激越转为深情，唱出对杨延昭的赞叹:“怪不得使花枪蛟龙一样，喜爱他重礼节并不轻狂，将门子无弱兵古语常讲，细看他一表人才相貌堂堂。”曲调的变化映照情感的深化，使感情的表达更富张力。唱到“我终生”三字，先突然停顿，柔声羞涩地以念白吐出“应托在呀”四个字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低声部委婉流转，绵延不尽。此处先顿后放，欲罢不能，倾述出柴郡主情窦初开时的缠绵情感。柴郡主回到宫中，想起遇险的经历，思绪万千，唱出一段［二黄原板］“自那日与六郎姻缘想见”。表现她自从遇见杨延昭后，一见钟情，急切盼望这一姻缘能够尽早成功。这段唱突破了［二黄原板］通常的中速和平稳节奏。特别是几个“但愿得”排比句唱腔，节奏逐渐紧缩。演唱时就要仔细调控这些节奏上的变化，将人物急切的期盼之情和内心的感情波澜步步推向顶点。到“保叔王锦绣江山”，节奏重又拉开，旋律音区逐步提高，形成一个优美、激荡的长拖腔。这时，人物内在情绪要达到高峰，酣畅淋漓地表现出柴郡主对美好爱情的向往和追求。以上所述，仅是初步思考。传统剧目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演员在扮演传统剧目中的角色时，尤其要注意深入发掘人物的内涵，不断充实生活积累，使表演达到形、声、神、情的统一。这样，才能再现出丰满、感人的艺术形象。
中国画论文摘要篇三
线是中国绘画独特的艺术语言，能够勾勒出客观物象的形体和质感，在中国画艺术中，线可以表现运动，表现形态，更能体现艺术家的生命意识，而后成为艺术家表达情思和艺术思维的重要手段，所以线是艺术家抒发情感的载体。相比较线在中国山水画和和花鸟画中的地位而言，线在中国传统人物画中的意义更加深远。
线，是中国传统绘画的主要表现方式，线，不仅可以表现人物的外形特征，同时也可以表达画家的内在心灵。石壶先生说：“画有两种境界，一是‘画’，一是‘写’，‘画’是描写，‘写’是表现，写胸中逸气”。艺术家根据自己对客观物象的感受，将个人感受通过不同的线条表现出来：曲线流畅自如，直线劲拔刚直…心之使然，线成为艺术家心情的轨迹，在这一过程中，线的功能发挥了重要作用。
1.以线造型
西方绘画主要强调画面的体积感和空间感，中国传统绘画则较多强调以线造型，通过线条的提按、轻重缓急、欲扬顿挫，来传达形象的虚实关系。在中国传统绘画中，线条具有多重的审美指向意义，而其审美意义的实现也需要线的造型性特征来实现，因此，运用线的造型性，通过不同形象和样式的线来塑造形象，便成为传统绘画独有的特殊言说方式。
从中国现存可见的最早的帛画作品《人物御龙帛画》和《人物龙凤帛画》来看，以线造型的表现方式在中国传统绘画形成之初就已初见端倪，画中仅以线勾勒来描绘人物形象，画法古朴，造型夸张，具有一定的装饰风格，线条劲挺优美流畅，在表现人物神态上具有重要作用。至唐代，吴道子将线条的作用发挥的淋漓尽致，他独创的“莼菜条”，能体现出人物的卷褶飘带，有“天衣飞扬满壁风动”的艺术效果，被称为“吴带当风”，线条以焦墨痕中，略施微染，自然超出绢素，强调的是线条的独立功能，线条成为塑造形象的首要因素。
2.以线传神
中国传统绘画中注重对生命本体的关注，必然使传统绘画注重对神韵的表达，注重对人物情感世界的揣摩和精神风貌的展示。 “一幅画不但要描写外形，而且要表现出内在神情，……然后把客观对象的内在精神世界表现出来”。“神”和“形”作为一对对立的美学范畴，提到“神”，必然关乎“形”，然而“形”是可视的，艺术家在观察客观物象时首先看到的就是可视的外形，而“神”是看不见的，是形而上的，是说不清道不明的意象表达。在艺术创作中，艺术家通过对物象的观察和提炼，借助形体的线条来表现生命本体的力量。
据记载，顾恺之“画人曾数年不点睛，人问其故，答曰：四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵”其运用线条的方法在传统绘画的基础上，巧妙融入精神内容，然后吸取了张芝的一笔草书的用笔方法，“其用线遒劲连绵，线条自然流畅，富有节奏感，如‘春蚕吐丝’，似‘春云浮空，流水行地’。”可见艺术家已清楚地感觉到，客观物象眼睛的描绘，对人物性格特征的表现具有重要作用。客观物象的内在世界和精神面貌，总是要通过可视的外形特征表现出来，其精神世界的表现依托于外形，而形依附于神，神通过形来传达，二者缺一不可。
3.以线缘情
情，是艺术家的情感所在，是艺术家的情思。线条作为中国传统人物画的主要表现方式，作为艺术家情感的创造物，能够表现出艺术创作者的人生观和情感意趣，是一种精神的产物。由于艺术家之间存在的个体差异性，不同的生活体验和阅历，这就势必将艺术家的主观精神感受和自我生活体验导向朦胧之境。
由于每个艺术家都有自己独特的的成长环境和阅历，对生活的感受和领悟也不尽相同，所以艺术家进行艺术创作的思维方式也多种多样，而这些不同之处正是艺术家的个性所在，线条作为一种绘画表现方式，它不仅能表现艺术家对客观物象的感受，而且能表现艺术家的精神世界。著名画家吕凤子说：“凡是属于愉快情感的线条，总是一往流利…凡是属于表现不愉快情感的线条就一往停顿，呈现一种艰涩状态”艺术家的性格绝大部分可以决定线条的韵味表达，有怎样的性格，也会有相应线条的表达。即使同一个人，在他的各个人生阶段，经历不一样，便会有不一样的人生感悟。
克莱夫·贝尔曾在《艺术》中提到，色彩和线条在人的主观意识下形成一定的形式组合，而后引起人们的视觉美感，这种美感形式，就是有意味的形式。线条的形式美之所以不是一般的组合，而是一种有意味的形式，在于其融入了社会中的一些自然形式美，诚然，中国传统艺术中的“线”经过艺术家的再创造后，就是一种有意味的形式，其意味形式的美感主要体现在以下几个方面。
1.时代性
丹纳认为，“要了解一件艺术作品，一个艺术家，必须正确地设想他所属的时代的精神”所以，当我们研究传统绘画中线的特性时，有必要将它与所属的时代氛围相联系，在不同的时代中，去研究线条在不同时期的发展变化以及它所反映出来的特有的时代面貌。
线作为中国传统绘画的精神载体，体现了中国传统艺术在不同历史时期的发展变化，从最早出现在岩画上的稚拙的线条到新石器时代的彩陶上优美的几何纹饰，已经能够看到线条的发展变化，线条的主观性和装饰性表达，是这一时期的主要特征;到春秋战国时期，帛画上的线条简约、流利、挺拔、飘逸，表现出一种神秘和浪漫的气息;梁楷以减笔描绘形象，用笔洒脱，形象传神;吴昌硕的绘画线条质朴生辣、色彩浓郁、情趣盎然，他将金石和篆书的书法笔意融入绘画之中，诗书画印完美结合起来，体现了一种新的社会风尚。我们可以看出，在中国传统绘画中线条由幼稚到逐渐成熟，由粗糙到精致细腻，而伴随这一变化发展的是艺术家的阅历和主观情感的不断升华过程。
2.形式性
中国传统绘画十分注重对形式的表现，形式是指绘画语言、工具等的有规律的组合，绘画形式不是单一的排列组合，而是经过多方面推敲，反复揣摩出的最具表现力的形象。每个艺术家都要创造形式来表现他的思想，中国传统绘画并不刻意描绘物象的真实性，而是通过线的有规律的组合来流露情感，线条的形式美则主要通过线的粗细、长短、轻重缓急、抑扬顿挫等特征，通过节奏的体现来表达人物特有的状态和情绪。
北宋武宗元的《朝元仙仗图》画面中有 300 多位神像，场面宏大，人物组织有条不紊，线条紧密相见而又富有变化。线条采用圆润浑厚的中锋用笔，运用铁线描、兰叶描和游丝描，其线条富有节奏感，达到内容和形式的完美统一。线条的形式美不仅体现在线的轻重、疏密、曲直的变化上，而且在用笔的力度也表现的十分明显，笔力是指用笔的轻重、刚柔，力度不同，线条在纸上呈现出的效果也不一样，例如顾恺之在画面中所运用的“游丝描”，我们感受到的是轻盈婉转的美，而吴道子在画面中所运用的“莼菜描”，我们感受到的是圆润飘逸的美。
3.装饰性
纵观自古至今线在中国画中的审美功能，线首先具有装饰性美感，满足观者视觉上的需要，将线作为一种“有意味的形式”来评析欣赏，线自然而然就具有了装饰功能。
任何艺术作品都必须具有审美功能，早在原始时期中国的岩画作品中就已经出现了线，细腻的、粗犷的`、稚拙的线条体现出人们当时的审美倾向，对原始动物形象的模仿，算是最早的具有装饰美的线。线的装饰性的成熟时期应是陶器几何纹饰，新石器时期青海出土的舞蹈纹彩陶盆，内壁上画着原始人舞蹈的图像，人物形象由粗细变化不同的线条组成，表现当时人们在河边舞蹈的形象，动作整体和谐、动态鲜明，装饰性极强，体现了当时人们的智慧和审美倾向。到了两周青铜器纹饰，线的装饰效果越来越明显，此外在丝绸、兵器、漆器、玉器等艺术形式中，线条具有十分重要的地位和作用，从实用到审美，线的装饰性无处不在。
4.韵律性
线条的节奏韵律能够体现出艺术作品的生命力和节奏感，中国传统绘画是由各种线条组成的艺术，“线”的韵律美主要是由毛笔的轻重缓急体现出的节奏感，洋洋洒洒，将艺术家的情思倾注于笔墨间，组成形象丰富，错落有致的如生命般舞蹈的线条。
东晋时期顾恺之的《洛神赋图》，此图描绘的是洛神及曹植之间的爱情故事，线条超越了时间和空间的界限，在画面上产生一种有节奏的流动感，顾恺之运用线条的粗细、刚柔、疏密、轻重等变化来描绘形象，赋予其活力，传达其意志。究其原因，出现如此富有生命和韵律感的线条，是有一定的社会因素的，魏晋时期是中国历史上极富自由和解放的时代，受当时审美思潮的影响，顾恺之的绘画也呈现出极度的飘逸和自由，其线条不仅描绘出人物的形体、结构、质感、量感和运动变化，而且注重人物神情的表达。
中国画用线造型的艺术可谓源远流长，从远古时代一直到今日，线作为表现物象的基本方式，在中国传统绘画中发挥着极其重要的作用。线在中国传统绘画中具有浓厚的民族文化精神和内涵，以其强大的艺术表现力，将艺术家的情感溶于笔墨之中，同时将自身的作用和美感发挥得淋漓尽致。作为当下研习中国传统绘画的后生之辈，我们一方面要汲取民族传统的精华，领略前人的优秀文化遗产，又要传达出心灵的真实感受，以现代人的心情和观念，传达出当代人的时代精神，对线条的表现潜力和艺术活力深入挖掘，构造出能诉说心灵独白的语言系统和具有现代意味的意象世界。
中国画论文摘要篇四
摘要：简述了园林设计风格与城市规划的重要性，并分别就城市规划建设中园林景观的设计风格及意境构建进行详细分析，旨在通过对园林景观设计风格与意境的探讨，对城市规划建设提出相应的方案及思路参考。
关键词：城市规划建设；园林景观设计；风格与意境
生活品质的不断提升，使城市居民对市政建设不再满足于基本城市功能需求，而对城市生态环境与生活意境提出了要求。园林景观设计作为当代城市规划建设的重要组成部分，不仅是城市发展的体现，也是城市文明的象征。园林景观的设计风格与意境则直接决定了园林城市与绿色城市的发展质量，对优化城市功能，改善城市环境，提升居住舒适性与城市发展向心力具有重要意义。
1园林景观设计在现代城市建设中的意义
随着城市化水平的不断提升，我国城市人口密度在持续增加，对城市生态环境的过度开发与不合理建设，导致许多城市的生态环境遭受严重破坏，甚至超出了环境承载力的调节范围。现代化城市建设的首要需求就是实现发展和环境的平衡，使城市环境与自然环境实现有机结合。园林城市理念的形成，正是在这一理念下发展而来，而构建园林城市的过程，也是城市环境复原的必经渠道。
中国画论文摘要篇五
内容摘要：艺术的情怀和哲学智慧的结合，成就了中国画的精神。在纷繁复杂的现代，我们追寻探索中国古代哲学的精神，从“和”“道”虚实变化、淡泊致远中，探求中国艺术中反映民族与文化精髓的艺术表现语言。
关键词：中国哲学和道笔墨意象虚实
艺术的使命就在于为一个民族的精神找到适合的艺术表现。而人的心灵意志和高远旨趣，乃至一个民族的精神，都要表现在人类的社会活动中，不可避免地与社会生活和社会文化有千丝万缕的联系。中国古代的社会文化与教育以诗书礼乐作为根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片浑然天成的大和谐。古典和谐美作为古代艺术的理想，它追求的是心灵的自由流动，把自然作为最高的精神田园，从主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间，将心中的意向等处理和组织为一个平衡、和谐、有序的统一体。我们常常可以看到古代许多的杰作都是山水花鸟、树木青竹，山涧溪畔往往能见一人或两人，或对饮成趣，或静坐沉浸在天地的美妙之中，从中领会超越自然与人生的妙道，无不体现了“和”之“道”。
何谓“和”？中国哲学“以和为贵”，认为“和”是世界万物最本真、最具创生性的状态。和即是谐和、统一，是艺术最基本的性格。一切矛盾得到调和的世界才是最高的美，一切艺术作品，也正是世界调和的反复。所以才有庄子以和注释德，即是指人的本质就是和，正所谓“德者成和之修也”。人和上升为天和，庄子是以天和为道，和就是天的本质，只有和才能生道，才能生万物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味着单调一律；而“和”是能化异为同，化矛盾为统一，却又允许异物的存在，逍遥出尘世，驰骋于艺术的大美世界中。在此状态中，精神是大超脱、大自由，“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵疠而年谷熟。”
“和”的思想渗透在中国画艺术中,使得中国画艺术在笔墨表现上讲“两和”。一是笔墨技巧之和。在用笔与用墨上讲求相反相成之理，卫夫人在《笔阵图》中形象地比喻道：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”可谓用笔单有力不够,还应刚中带柔；而墨法之妙又全在笔出，清代画家方薰说道：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞。”笔、墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折，行笔徐疾、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄，齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、道媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，以及技巧上的虚与实、巧与拙、繁与简、疏与密等矛盾双方达到了和谐统一,对立的概念成为相反相成的统一体，合乎天之造物,自无轻佻浑浊之病；另一是讲求笔墨精神之和。画由心生，笔为骨，墨为魂，“笔墨相为表里,笔为墨之经,墨为笔之纬,经纬联络,则皮燥肉温,筋骨健,而笔之四势矣。”中国绘画认为笔墨二者要互生、互动,和谐统一,才能“画以笔取气,以墨取韵”,这样才能达到如王维所言：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百千里之景。东南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下。”
“和”的另一个方面，就是意象之和。中国画最大的特征就是以有限的笔墨空间表达无限的“意”，无限的“象”。中国画的意境是什么？翟墨在他的《审美意境的构成》中这样说道：“意境，也可称为有情之境，因为它是由审美主体和客体各种矛盾的复杂关系所构成，它属于比形象更为丰富的美学范畴。画家按照自己的理想将生活中的实景用美的形式在作品中表达出来，形成一种能够引起共鸣的艺术境界。”这种意境，文学上是所谓的“言外之意”，而绘画中往往是“象外之境”，虚实相间，重在自身的体会与研修，强调内心的主观情思与自然物象的交融、浑化。它所呈现出的独特的空间包容了人类心灵与自然宇宙最深处的生命境象。
意境的创造最重要的是画家必须有一颗能体悟宇宙本原的诗心。现实世界中的人物鸣禽、虫鱼走兽、山川草木、江海湖泊、流云烟霞等自然物象为我们提供了一个蓬勃无尽的创作源泉。
中国哲学重视自然，对宇宙人生之道的把握，实际上是凭一种浸透着主体生命意识的诗性直觉。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就蕴含着一种悠悠的形上情怀。中国哲学是诗性的，中国艺术是高妙的。在世人看来，国画作品所表现的是一种飘飘欲仙的理想王国与人类的不受世俗污染的真性情，仿佛是艺术家追求的一种出世情怀。作为中国哲学而言，它本身很难界定，既是现世的，又是出世的，它关心的是“不离日用常行内，直到天地未画前”。这是透着理想主义情怀的追求，体现在哲学家和艺术家心中，便成为对人生理想不断的追求，正是所谓的“内圣外王”，不断地操练自己，生活在哲学体验中，超越自私与自我中心，以求天地合一。这种操练一旦停止，自我就会抬头，内心的宇宙意识就会丧失，所以，为了达到圣人的理想，他们是永远不会懈怠的。
这种情怀自然体现在画家的笔墨之中，形成了其独特的表达方式，即富于暗示但却不是一泄无余。这也是中国绘画所追求的艺术目标。暗示的语言是如此的不明晰，但是所蕴含的几乎是无限的。在《庄子》的《外物》篇中这样说道：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。笔墨的作用，好比语言，不在于它的.固定形态或是含义，而在于它的暗示，引发人们去悟道，引发人们去分享个人的所得，个人对待整个世界大美的态度。局限笔墨的所谓线条技法、浓淡干湿，其实都应该在完成它们的暗示作用后忘记，不要让人被并非必要的形式语言所拖累。近些年来，对笔墨的争论喧闹如此，其实不过是闹剧一场，我们所关心的不是笔墨本身的状态，而是讨论其真正的内心世界，外部状态不过是内心宇宙的反映。虚与实就是一个宇宙观的问题。
中国传统哲学理论认为:“宇宙空间是个太虚之境。太虚凝而成气,气聚而成物,物散而为气,气复散而为太虚。自然宇宙是气与太虚的统一,即物与空间的统一。”我们知道虚与实也是中国古代艺术美学中常用的一个概念：有形与无形，主观与客观，直接与间接，有限与无限，思想与意象等等，共同构成了中国传统的审美观。我们读古诗词，比如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，或是“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”，体会到的往往是言外之境，弦外之音，让人如入一个具有意中之境，“飞动之趣”的艺术空间。画诗同理，所谓境生于象外，艺术意境具有“象”与“境”两个不同层次，由实入虚、由虚悟实，虚实相对，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。直觉中看不见摸不着，却又能从画墨与空白中体味出那些虚像和空灵的境界，点点墨迹，和那画家苦心经营的看似不经意的空白，淡淡的几缕云烟，疏疏的几尾秋苇，或为江湖，或为深水，天地一体，渐入渐出，空灵之气跃然纸上。这正是“天地之间，其犹橐乎！虚而不屈，动则愈出。”“橐”即风箱，天地犹如一个巨大的风箱，充满了“气”，能使万物流动，生命不竭。车轮中心孔是空，车轮方能转动；杯子中间空，方能盛物；“气”是表现物体以外的“虚”，没有“气”，作品就没有生命。在中国画的意象结构中，没有虚空、空白，其意境就难以体现。中国画以线造型，取的就是线与线之间空白的含与意味，线为实，其为虚，体为空，其为实。正如宗白华先生所说：“中国画重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名‘马一角’,剩下的空白并不填实,是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”可谓实得“逼真而神境生”、虚得“空灵皆成妙境”的宇宙生命的空间。
如此“妙境”与“空灵”，追根溯源可以称之为“道”。
在中国古代哲学中，道被视为生命最终极的本源，它也是中国古典美学观念的原型。老子说：“有物混成，先天地生。”“道”是天地产生之先的原始混沌，它是万物形成之母，无从命名，我们称“道”为“道”时，这个名字只是一个指称，正所谓“自古及今，其名不去，以阅众甫”。老子的这一倾向，他所讲的“气”与“象”之间才能产生紧密关系。审美是对有限的“象”的观照，进而实现对“道”的观照。庄子说的“心斋”“坐忘”，都说明先要做到“澄怀”才能“味象”。“澄怀”就是“坐忘”，只有如此，我们才可能会有虚静空明之心境，才能实现对宇宙本体和生命的审美观照，即对道的观照。画家往往很注重自身的“虚静”之天性，很似孔子所谓的“乃凝于神”，因为“凝于神”，他所创造的作品，就不在外而在于他的精神之内，此时再“加手”去创造，不是以主观去追求客观的形态，而是以自己的手、自己的笔墨实现自己精神中的形与意，这样才能毫不歪曲地进入虚静之心的“表象”，主客观合一的创造也就无怪乎可以“惊扰鬼神”了。宋代郭熙将画家这样一个审美的胸怀称之为“林泉之心”，所谓“胸中宽快，意思悦适”正是此意。唐代美学家提出“境生于象外”，进一步地道出了“境”作为审美客体，比“象”更能体“道”。意象必须表现宇宙的本体和生命，作品才有生命力；南齐谢赫提出“气韵生动”的命题，就是这一思想的概括，它成为几千年来中国画的最高美学法则。
当一切喧嚣归于沉静，自然之心则归于淡泊。老庄皆以自然为道的特质，以为自然脱俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁缛因明，才能外静内净，方能直指人心。万物以自然为性，至丽之极，而反若平淡；琢磨之极，而更似天然。正因为如此，虽然艺术必然要求变化，虽然凡是生命的东西必然有自然变化，但是没有淡泊的心灵，就无法窥视到对象的精神，画的再是尽诙诡怪异之变，也是死物而已。苏东坡所以知画，所以能创作有飞扬生命力的作品，就是因为他懂得保持一颗淡泊的心灵，“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外……独韦应物、柳宗元，发纤为简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以体悟“何如此两幅，疏淡含精匀”，这成为中国画基本性格的归结。
王国维在分析古典艺术成就时说：“最粹之文学，若自其思想言之，则又是纯粹之哲学也”，唯以其纯粹，故哲学与艺术通而为一，纯粹乃指哲学与美术为天下“最神圣、最尊贵而无与于当世之用者”。因为“哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。”“若夫忘哲学美术之神圣，而以为道德之手段者，正使其著作无价值者也。”中国哲学的终极关怀是做人，认为人类本真生命不应该受到外界的干扰和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的价值，回归生命的本然；可见，中国古代哲学精神是以道德为精神，以内在真实为鹄，寻找生命的真实就必然要回归本来的心灵。这样的哲学价值一旦被艺术化，被艺术所吸收，艺术也就不仅仅是现实之外所构成的幻象，而是深化展开为生命构成中不可或缺的因素。
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