2023年漆画创作心得体会(精选5篇)

中国书法源远流长，它以方正端庄的结构、线条优美的造型、风格各异的体势、内涵深邃的意境，显示出中华文化的博大精深。下面是本站带来的书法创作的心得体会，欢迎欣赏。

常听人讲论书法时说到“功力”，功力是什么呢?我认为，功力就是“只有想不到，没有做不到。”当你拿到一本生疏的范帖，你可以几遍就临摹得形神兼备;当你有一个好的构思，你可以准确地用笔表述出来。总之凡经眼、凡脑海中成形的，均可以笔去准确表现，这时我认为就具有了功力。但功力是技术性的。

“功力”是一切创作的先决条件，你的情感、情绪、审美理想等等，要想在作品中行以表现，全仰仗这个“功力”。没有她，你的一切美好理想只能是“自以为大有深意”。我的二十年学书历程百分之八十的时间是用于获取“功力”，其余才是创作。“功力”又是无止境的，但她有一个“及格线”，不到“及格线”真正的创作是不存在的。

创作上，现代派书法主要用心在构成上，而古典书法则更多着意于点画和境界追求。我的创作应该是古典的，但我在构成上想得也比较多。现代派书法，小式的作品田头多，即使是大件，也不过是小品的放大，整体上线量较少，关系简单。形象点说，现代派书法像小分队式的侦察兵，可以游击，但集团式的战役、战争搞不了。古典书法阵容较大，但往往却又太象兵马俑。我想如果能借用现代派的一些手法让兵马俑活起来，兵力分派匀当，再来个“赵子龙”七出七进，岂不太好看了。

改变抄写式的书法模式，现在已成为书法家的共识，但大家又不愿意简单地搬袭现代派方式，因为它毕竟艺术语言太单薄，聊备一格可以。就像一出戏，里面可以有数个丑角，但一出戏里全是丑，怎么看呀!所以我们还得努力，以自己丰厚的“功力”，吸收现代派的构成意识使之成为古典派的一种创作手段，这种手段的作用可以使作品更富有观赏性，“戏剧性”冲突更明显，更轻松自然，也就更接近了中等欣赏者的口味，书法的欣赏面会扩大。但这毕竟不是太简单的事情，需要很多人不停地探索，我愿成为这其中的一个。崭新的时尚意识、鲜明的个性追求加上古典主义的基因素质，我想这大概可以概括我现在的追求的全部。

除此以外，我想再谈谈我在功力技巧方面的一些心得。一般情况下，人们用笔较多关注线的自然平向流动，而我则更多关注线的流动中的跳荡，也就是笔在起落之间的变化。就像山间溪水，它在流动时遇到大障碍会绕过去，一如曲线和结体中的避让;倘若遇到小石头，溪水就会跳荡起来，体现在用笔上，就是轻重、粗细、提按、顿挫，这样的线变化丰富，活泼而灵动。用笔方面我的另一个关注点是速度，楷书、隶书、篆书运笔速度较为均匀缓慢，而行草书的用笔则是急缓共存的，用的是加速度和爆发力。我首先注意发力点，发力点有两个，一个是起笔，一个是转折，转折是下一个笔段的起笔。起笔处的变化最为复杂，形状变化也最丰富，要求笔尖要灵活，随时调整到最佳发力状态。就像篮球运动中的传球，用的力量是爆发力，这个力量既不可太强也不可太弱，太强则易使队龙接球时脱手，太弱则容易被夺去。这个“功夫”是“功力”范畴，是要通过训练获得的。转折还是下面笔段的随机思考的临时驿站。在整个行草书创作中速度是随着情绪和开合需要随时变化的，情绪平静则线条舒展，线段较长，字的开合较大，有如溪间流水时遇平缓地势，水流慢下来，缓缓流淌，也如闲庭信步;情绪激荡，心跳加速，笔速也就随之快起来，线段则短短相加，有时甚至线线叠加，绞缠，如水到陡峭处，水流湍急，时跳时跃，水花四溅，五彩纷呈!一件好的作品，应该是承转合齐备，就像一部完整的交响乐，欣赏者会随着音乐节奏的演进而心潮起伏，思绪万千，引起强烈共鸣。这正是行草书的魅力所在，只是艺术家的情感表现所搭乘的载体不同罢了。我多年来倾心于行草书创作，其真正原因即在于此。

中国书法源远流长，它以方正端庄的结构、线条优美的造型、风格各异的体势、内涵深邃的意境，显示出中华文化的博大精深。它虽历经上下五千年、绵绵日月而不衰，具有亘古不灭的生命力。不仅是华夏文明的国粹，更代表中国的文化精神。

要学好书法，首先要临帖。中国的书法艺术源远流长，累积有五千多年的优秀遗产，任何书家，都只能在学习和继承先人的前提下创新自立。学书法，就得临帖。入门需临，变体也需临。

读帖则是一种心功，这种功夫看似轻巧，实际比手的训练更难。它是一种默临、默记，是一种揣摩，是实现从钩、摹、临的“入帖”到得其字帖的神韵、势度、用笔、行气或结构布局技巧的“出帖”之道。

鉴于本次开课《泰山刻石研究》，谈一下这四周的书法临帖、读贴及创作的心得体会。

一、临帖

中国书法强调内外功结合，内功是基础，贵在一个“功”字，而外功则是修养。临帖练字是书法的字内功夫，所谓“笔突万支”“笔冢成山”，讲的就是字内功夫的修炼。在这个阶段，学书者通过毛笔这种特殊的书法工具，从文字的点画俯仰之中，从线条的抑扬顿挫之间，去感受笔情墨趣。这个阶段需要较长时间的临帖习字，反复揣摩其字形结构方能奏效。经过长时期的练习，从泼墨染翰之中去采撷天地正气，就会感到一种禅意的祥光在心中漫射开来，从而获得胸怀的舒展和放达。

四周临帖的体会：

1、运笔(中锋、侧锋，露锋、藏锋，方笔、圆笔，按笔、提笔)

成熟的艺术往往具有比较严苛的规范和普遍适用的方法、技巧。运笔的技术，根据不同的时期、不同流派、书法家的书写习惯等不同，形成了所谓不同的笔法，“中锋”与“使其中锋”本身就是传统论述中关于笔法的重要核心部分。

2、笔顺

谈线条、谈构型、谈布白，同时还要关注笔顺。所有的线条不是同时呈现在纸上的，是有先后的呈现，并且这种先后次序不是无关紧要的，不是拆破打散随便安排都可以的。

3、速度

初临帖宜缓宜逼真，这是毋庸置疑的道理。书写的速度，缓慢不羁仅仅在笔画运行时，更多的时间应该花在下笔和下笔前的准备。古人说凝神敛气，不是夸张。当你握笔紧张，手都在颤抖，呼吸急促，肺部收缩，如何能写得好呢?必然不能着急下笔，需要调整好呼吸后，以最放松的姿态，自然舒适的写出这一笔，完结之后，再准备下一笔。久而久之，加上读书的功夫，最终需要养成的是一种静气，自信而淡定。

4、姿态

人可贫，而行为不可猥琐，书不佳，唯姿态不肯让人。字已不佳，更无赴急草率的资笨，更要讲求书写时的姿势，头正身直、臀平足安。

二、读贴

读帖，可使自己更多地了解各家各派书风，从而融会贯通选择，创立自己的风格。实际上，读比临、比写都要多得多。读可以“破万卷”而临摹再多，于几千年累积的优秀碑帖，也不过凤毛麟角，书道中的“厚积”，非同小可。

这段时间从图书馆借阅了大量的书法临帖，从书写毛笔字的三要素中体味每一笔在这个字中的行气、势度。老师还亲自带我们去岱庙、经石峪考察，观看历代书法大家的石刻作品，风格各具特色，独树一帜。虽然他们的风格各异，却是同样的拥有一种气势，磅礴有度，能感觉到是用心写出来的字。身临其境，方能感受其神韵。

三、创作

在临帖与读贴的基础上，选择适合的字体创作具有自己风格书法作品，通过书法表达一种心声。

书法是一种高度抽象的笔墨线条造型艺术。我在每次书法创作前，首先选择适合自己的书写内容，然后设计章法，把每个字的写法、每行字的大小布白都考虑好以后，再进行对帖临习，以唤起自己的创作灵感，进入角色，然后把事先选择好的书写内容进行作品创作。

人们熟知苏东坡的一句诗，“论画以形似，见与儿童邻。”其实，东坡还说过：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”胸中之竹，毕竟不等于手中之竹。王国维所说的大家之作“其辞脱口而出”，白石老人作画的所谓“一挥”，都是学化于才、熟而能巧的结果。齐白石早年临摹金农的画作，惟妙惟肖;为了画好昆虫、鱼虾，他长时间地观察写生。老人的画，那几片叶茎，看似粗犷随意，却搭配得那么精巧，你要移动一点点都不行。这些，充分说明“大家之能得心应手，正先由于得手应心”。傅山说“宁真率、毋安排”，不是说不要谋篇布局、意在笔先，其意应是“极有布置而了无布置痕迹”，徐青藤的这句话透露了天机，正像韩退之诗中所描绘的那样：“草色遥看近却无”。

此外，一件作品的成功往往不在作者的有意处，而在其无意处。戴熙说：“有意于画，笔墨每去寻画。无意于画，画自来寻笔墨。有意盖不如无意之妙耳。”陈曼生也说：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”有时，有意着力的地方，偏偏导致了天趣的流失，在战术上，虽属锦上添花;在战略上，已是画蛇添足。

即便是优点，过分地强调或表现得不是地方，也会变质变味。恽南田论画“习气者，即用力之过”，强调“宁恒见不足，毋使有余”，正是这个道理。相反，局部的瑕疵，有时并不妨碍作品整体的成功，恰如黄庭坚所言：“殊不知西施捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。

中国书画注重功夫，熬出来的功夫。宜乎日积月累，水滴石穿;最忌浅尝辄止，一曝十寒。学生抱怨老师：您老是要我夯实基础，别人的墙已经砌得老高了!他不懂老师对他的殷切期望和良苦用心!

岁月的力量不容忽视，《书谱》所谓“通会之际，人书俱老”，哲理深刻。以为别人几十年走完的路，自己几年、几个月就能走完，是幼稚。艺术学习、艺术创作和艺术发展自有其规律，这些规律又是无情的。违背规律的催长、“打造”和走捷径，只会得到与初衷相反的结果。

从较长的时间看，书画家们对艺术的追求，好比接力赛，更像是“马拉松”。起跑时人头攒动密密麻麻，能跑完全程者却已不多，能打破纪录者更是寥寥。那些开始不久就在领跑的选手，往往难以“领”到最后，甚至难以跑到终点。有人说“赢在不该赢的地方，比输在不该输的地方，输得更彻底”，不无道理。

一种艺术风格、一种个人面目的成立，既要得到人们的认可，更要经得起时间的检验。陆游在《学书》一诗中说得好：“即今讥评何足道，后五百年言自公。”要想真正在艺术上取得成就的人，必须具备这样的眼光和气度，不计较一时一事，而能够“咬定青山不放松”，坚持不懈、自甘寂寞。

当代艺术融合与多元文化的形成，使中国油画形成了更加丰富多彩的绘画语言，与不同的艺术语言形式联系也更紧密。中国油画在新时期的主要时间内，重点是在向西方学习，是积极汲取外来文化的过程，同时也是中国文化与西方文化相互碰撞与磨合的过程，更是中国油画家努力使外来文化进一步与本土文化相融合、不断探索创新的过程。他们既要思考当代国际所流行的艺术模式与价值尺度，又要坚守本国民族文化立场与弘扬民族文化精神[1]。为此，在油画的研究学习中，我们要以积极进取的精神，努力从一切有益的外来文化和本国民族文化中汲取养分。自觉在东方与西方之间、传统与现代之间探索。思考哪些可以进行借鉴，怎样借鉴？如何构筑具有个性的油画语言？对此笔者作了初步探索，尝试借鉴漆画创作技艺融入个人的油画创作中。

千年传统孕育的中国“油”绘画从漆器工艺中衍生而来，形成了中国漆画。漆画是以传统漆艺为技法与现代绘画相结合产生的新画种，具有绘画性与工艺性的特点。从20世纪90年代到现在，中国漆画以一个新的发展机会和表现舞台，显示出这一新兴的艺苑之花年轻而旺盛的生命力。同时改革开放的大环境也为漆画创作提供了坚实的物质和技术条件。漆画很快进入了现代人生活环境和空间。不同画种、不同风格、不同艺术主张的画家进入漆画园地，创作和研究呈现多样化趋势。漆画也由追求单一工艺性逐渐转向与绘画相结合，传统与现代相融合，大胆借鉴“国、油、版、雕”等不同绘画的语言特点，使作品有浓郁的生活和民族特点，富有现代感。追溯与漆画之缘，一是当时作为工艺校的教师常常接触到漆画。二是工作之余学过一段漆画，对漆画中妙不可言的意境和神韵至今非常崇拜。在逐渐了解漆画所具有的其他画种所没有的一些美学特征后，更是被这些美所吸引。

笔者画油画也喜欢画漆画。只有真正接触过漆画的人才知道漆画制作流程长，容易出现意外情况，加上大漆“咬”人之痛，更是创作者“痛并快乐”的.漆画制作体验。笔者经历画油画又画漆画，慢慢感觉到油画和漆画有许多相似之处，便探本穷源，翻阅相关书籍查找：以周礼、汉书等文献记载及出土文物为佐证，中国在两千年前就有“油”绘画的历史。而油画在欧洲15世纪荷兰画家凡爱克兄弟所发明，然后才广泛应用发展成一个独立的画种[2]。除了中国古来就有的帛画外,17世纪欧洲第一幅布面油漆绘画，现正收藏于法国路易十四的“夏季行宫”———枫丹白露。这是欧洲近现代油画雏形阶段受中国漆艺术直接影响的,最有力的铁证[3]。透过这些支离破碎的线索，我们可以完全这么设想:漆画与油画一脉相承。审视中国油画和中国漆画艺术，两者有着丰富的表现力与包容量，优于其他画种。从材料上看，粘稠的色漆与油画颜料更接近一些。调配好的色漆可以用发刷、毛笔、刮刀等工具或平涂、或勾线、或晕染、或厚堆，如同古代漆艺技法中的“描绘”。描绘之法与油画的画法又比较相近，是最为基础的漆画技法。笔者认为中国油画对中国漆画的借鉴不全是建立在这一特点之上，双方有很多可能借鉴的艺术语言和技巧，可以经过艺术创作实践被包孕吐纳，化作具有个性特征化的油画之路。因此力求把中国漆画艺术独特的个性色彩和思想与西方绘画的油画技巧相结合，寻求具有自我个性的油画艺术语言，这是笔者在油画创作中一直思考和探索的问题。

对漆画色彩样式完全的照搬是不可行的。应该采用什么样的技巧色彩才能最好地表达出预想的画面效果呢?分析漆画的色彩，我们知道它是中国传统色彩审美和色彩感情内涵的体现。在借鉴吸收和运用漆画色彩时，笔者不是盲目套用，而是首先分析在特定的色彩体系中色彩的搭配规律是怎样的，现代漆画虽然比传统漆画可用更多种类的色彩，但是大面积使用的色彩也是有选择的，并且通过罩色漆统一在一个色调之中。画面力图实现设色明丽而丰富，用意向和环境气氛烘托主题形象。在背景处理上，仿照漆画在处理背景底色时的语言样式，用大片的色彩平涂，做到主要形象和背景处理形成一种统一的画面气氛。为了使画面不闷，还参考漆画中的“金银平脱”、“戗金”、泥金、泥银、贴金等特殊技法的妙用，其中在金银箔和金银粉表面可以罩染透明彩漆，可增加其色彩的丰富性和表现力。因此在画面中有意识地适量运用少许的金、银二色。如果把握不好，会把画面弄得不伦不类。在漆画上虽然着色华丽极尽渲染之能事，如果借鉴不当，就会产生用色不协调的弊端。因此，在创作时，笔者尽量避免滥用。在实际操作中，有直接与其他油画色相调配，用金或银多则浅，量少则深。还有用来做底色，通过金、银的质地来反衬叠加的颜色，能让色彩变得亮丽而富有意味的色彩效果。因为笔者感觉它们在画面中比重虽然很小，但是它们对于增加画面层次、加强画面色彩效果有着一定的作用。于是借鉴这种技巧，以求达到自己的画面色彩艳而不娇的装饰效果。这些技巧在作品中多次尝试，在创作实践中取得了一些预期的效果。

在绘画中，材料、工具的使用都会产生肌理现象，画面肌理是指在美术创作时，运用特殊的物质材料与相应的处理手法所造成画面的组织纹理，肌理是画家对绘画的工具、材料和技法运用而产生的材质效果[4]。在油画艺术中，肌理效果的应用已有悠久的历史，肌理作为一种形式美原则，具有独特的美学价值品味，也是一种重要技法。肌理技法的重要性在于它直接传达着艺术家的艺术感觉，影响着作品的视觉元素表现的视觉体现。所以很多艺术家在油画的制作过程中，会讲究材料和技法的运用，追求鲜明独特的画面肌理效果。肌理效果在油画作品中恰如其分地运用，就会赋予画面新的内容，增强画面的表现力，获得强烈的艺术感觉。而漆画中的镶嵌、变涂、描绘、磨显、雕填、堆漆、莳绘等多种工艺技法的应用和探索尽显着漆画色彩变幻和肌理之美,使漆画具有独特审美个性和内涵。这为我们在油画创作中对肌理的探索提供了宽泛的可能性。

对肌理的追求在笔者的创作作品《迹》中表现在制作上，可以说是一次尝试。制作过程大概是这样：首先拍了一张自己喜欢的海边风景照片。根据照片，画一张素描稿子，稿子尽可能概括出风景的形体外轮廓的曲线变化。在素描稿阶段去掉一些不重要的而且影响画面构成的小形体。为了加大海滩与天空之间的强烈对比，底稿起好后，准备一些鸭蛋壳，蛋壳内壁有薄膜，需要清理干净才能用。用浓稠的白乳胶用画刀刮在需要做肌理的画布上，再将蛋壳俯放。先用牛角刀平平轻压，蛋壳便出现自然裂纹。再用竖刀点压，一一压平，并调整疏密以及块粒大小，接着在画天空的位置用画刀刮上薄薄一层金色的油画色，要求均匀且顺着一个方向刮，不做反复。放置数日后，则采用局部入手作画，由一个细节推向一个细节地画。“绘画性”的妙趣是通过细节的刻画呈现出来，在作画中及时发现有保留价值的“偶然”和“意外”类似漆画色彩的效果。大约十天左右颜色干透就可用研磨法把埋在颜料下的蛋壳磨出。作品所用蛋壳嵌贴的疏密、自然龟裂的肌理，呈现出自然界中海滩的生态结构。这些“真实”的形象在平面中或隐或现，使得画面产生了强烈的对比，而且由肌理、材料造成的厚重感，达到了单纯的油画表现不出来的视觉冲击力。画面中通过色彩的冷暖处理以及肌理的运用，可以看出在画面的整体品味处理上，笔者尝试漆画特有的肌理制作方法融入油画的表现中，借中国漆画的营养来丰富油画的表现语言。可以说实践对于艺术创作是最重要的，在油画的本质条件下，当材料的运作，似乎突破了油画的边界，自己偏好的各种语言痕迹相继出现，并相互作用，相互交叠和渗透，产生多种具有个人本质特性的“复合语言”。

纵观许多中外艺术家从东方艺术、原始艺术、民间艺术等领域汲取养分,从而使他们的绘画语言得以升华。如林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者。他赋予油画表现语言以东方意韵及水墨画以现代形式，是“东西方和谐和精神融合理想”的画家。吴冠中深受林风眠艺术观、审美观的影响，他的探索是基于对东西方艺术的领会以及对中国传统的反思，就是成功将中西方艺术融合起来。莫迪里阿尼从非洲艺术中寻找造型因素,高更对原始艺术执着追求;毕加索从原始非洲面具和中国艺术吸取滋养,克里姆特、马蒂斯等也在东方艺术、装饰艺术和民间艺术中借鉴了许多东西。

这些大师们在新方法的探索和研究方面,拓展了人们的审美领域,同时也带给我们众多启示。因此，本文结合笔者实践体会，从借鉴中国漆画的一些表现手法和美学精神的层面上探索油画个性化语言的形成，以及社会文化背景对个性化语言发展的影响。希望从本土的文化底蕴中去汲取油画语言需要的元素，寻找有个性的油画创作风格。